艺术即经验（12-14）（选）

第十二章  对哲学的挑战（选）

审美经验是想象性的。这一事实与一种虚假的关于想象性质的观念联系在一起，掩盖了一个更大的事实，即所有有意识的经验都必然在某种程度上具有想象性。这是因为，尽管每一个经验之根都可在一活的生物与其环境的相互作用之中找到，经验成为有意识的，成为与知觉有关，却有待于那源于先前经验的意义进入到经验之中。想象是仅有的大门，通过它这些意义能够进入到当下的相互作用之中；或者，正像我们所见到的那样，新与旧在意识中的调适就是想象。生命体与环境的相互作用可以在植物与动物的生命中发现。但是，只有在此时此地所给予的是来自事实上缺席而仅仅在想象中呈现的东西的意识与价值之时，所提供的经验才是人性的和有意识的。

在此时此地直接的相互作用与过去的相互作用之间，总是存在着一条鸿沟。过去积累的结果构成了意义，我们以此掌握与理解现在发生的事物。由于这条鸿沟，所有有意识的知觉都会遇到风险；它是对未知的一个冒险，因为它将现在吸收到过去之中，并导致某种对过去的重构。如果过去与现在严格地相互适应，如果只存在着重现，只存在完全一致，所导致的经验就是常规与机械性的，它不会出现在知觉意识之中。习惯的惰性在此时此地抑制了经验对意义的适应，没有它就没有作为经验的想象阶段的意识。

心灵是有组织之意义的集合，通过它当下的事件形成对我们的价值。它并非总是进入到此时此地发生着的活动与经历之中。有时，它受到迷惑与阻碍。这时，由当下的接触而激起活动的意义之流就保持超然的状态。然后，它形成了幻想与梦一类的东西；思想在漂浮，没有作为它的特性与它所拥有的意义而停靠在任何存在之上。同样松散而漂浮的情感也附着在这些思想之上。它们所提供的快乐是为什么它们被欣赏和被允许存在于心中的理由；它们只以一种方式获得其存在，即只要人的心智健全，就会将它们当作只是幻想而非真实来感觉。

然而，在每一件艺术作品中，这些意义实际体现在某种材料之中，该材料因此成为意义表现的媒介。这一事实构成了所有无疑是审美的经验的独特性。它的想象性占据着主导地位，因为比它们所依附的此时此地的特殊事物更广与更深的意义与价值是通过表现来实现的，尽管不是通过一个与其他对象相比在物质上有效的对象。没有想象的干预，甚至实用的对象也不能生产出来。人们在对某些现存的材料知觉时借助了直到蒸汽机发明才被理解的关系与可能性。但是，当所想象的可能性体现在一个新的自然材料的集合之中时，蒸汽机就在自然中占据了它的位置，就像一个对象具有与属于任何其他的物质对象一样的物理效果一样。蒸汽起了物质的作用，并产生了所有在确定的物理条件下气体膨胀所伴随的后果。唯一的区别在于它在其中起作用的条件是由人的发明所安排的。

然而，艺术作品与机器不同，不仅是想象的结果，而且在想象性的而非物质存在的领域中起着作用。它所做的是集中与扩大一种直接的经验。换句话说，所形成的审美经验的质料直接地表现那想象性地唤起的意义；它不是像材料在一种机器中被引入到一种新关系之中，仅仅提供手段，通过它，对象存在之上与之外的意图可以得到处理。想象性地被召唤、集合与综合的意义体现在此时此地与自我相互作用的物质存在之中。因此，艺术作品在那经验到它的人那里是对一个同样通过想象而进行的召唤与组织动作的表现的挑战，而不只是对外在活动过程的刺激和产生它的手段。

这一事实构成了审美经验的独特性，而这种独特性相应地成为对思想的挑战。它特别对那种称之为哲学的系统性思想构成挑战。审美经验是一种处于完整性状态的经验。如果“纯粹”这个术语不是像哲学文献中那样被滥用的话，如果它不是这样经常地被用于表示某种混成与不纯之物，从其经验的性质本身，或者表示某种经验之外的东西，我们也许会说审美经验是纯粹的经验。它是摆脱了阻碍与搅乱其发展的力量的，作为经验的经验；也就是说，摆脱了那些使一个经验处于从属地位，仿佛它指向某种它本身之外的东西。那么，对于审美经验，哲学家必须去理解经验究竟是什么。

由于这个原因，尽管某位哲学家所提出的美学理论也附带成为对其作者拥有成为他所分析对象的经验的能力测试，其功能却远不只如此。这种理论是对他提出以把握经验性质本身体系的能力的测试。任何测试也比不上对艺术与审美经验的处理那样可以明确地看出一种哲学的片面性。想象性视觉是将一艺术品的所有组成要素都统一起来，使这些多种多样的要素成为一个整体的力量。然而，那些在其他的经验中展现时得到特殊强调和部分实现的我们所具有的诸成分在审美经验中融合到一起。并且，它们在经验的直接整体中的融合极其彻底，从而使各成分本身被掩盖了:它们在意识中不再呈现为单独的成分。

然而，各种哲学美学常常从在经验的构成中起作用的一个因素出发，试图用单一的成分阐释或“解释”审美经验；用感觉、情感、理性，用活动来阐释；想象力本身不被看成是在变化中将所有其他的因素集合在一道，而被看成是一种特殊的官能。这些哲学美学多种多样，五花八门。批评具有一个线索，只要跟着它走，就能走出迷宫。我们可以考察，在经验的形成过程中，各体系是取哪一种成分作为其核心与独特的成分。如果我们从这一点出发，我们就会发现，这些理论可被划分为一些类型，而所提供的经验的特殊线索，在被放在与审美经验本身相对立的位置时，就暴露出了它们的弱点。这是因为，它显示出这里的体系将某种预定的思想添加在经验之上，而不是鼓励或者甚至是允许审美经验讲述它自身的故事。

既然经验是通过旧的意义与新的情境的融合，并因而两者都改变形态（这种变化就是想象），以艺术是一种虚拟的理论作为我们的出发点，就是一件很自然的事。这种理论来自于，并依赖于作为一个经验的艺术品与“真正的”经验之间的对比。既然，由于具有想象的性质而使审美经验无疑占据着主导地位，它就存在于一种大地和海洋之外的光的媒介之中。甚至最“现实主义”的作品，如果它是艺术作品的话，也不是那种如此熟悉，有规律，而具有迫切性，从而使我们将之称为真实东西的摹仿性复制。虚拟理论与种种将艺术定义为“摹仿”的理论不同，不将与此相伴的快感看成是来自认识，这是抓住了审美的一条真正线索。

此外，我并不认为可以否认，一种幻想的因素，一种趋向于梦的状态，可以进入到艺术品的创造之中；我也不否认，对该作品的经验在变得强烈之时，也会进入到一种类似的状态。确实，哲学与科学中的“创造性”概念仅仅在一个人放松而耽于幻想之时才来临。意义的下意识储备贮藏于我们的态度之中，在我们实践上或精神上紧张之时，就没有机会释放出来。这时，这一贮藏的更大部分就受到了抑制，因为对特殊问题与特殊目的的要求阻碍了除直接相关成分以外的所有成分的作用的发挥。意象与想法并非由于固定的目的，而是闪现在我们的心中。只有当我们从特殊的关注中摆脱出来时，这种闪光才强烈而富有启示性，像火花一样在我们心中点燃。

艺术的虚拟或幻觉理论的错误并非开始于缺乏建构审美经验理论的成分。它的虚假之处源于，在将一个要素孤立起来之时，公开或暗地里否定了其他同样重要的要素。不管适合于一件艺术作品的材料是如何具有想象性，它来自于一种幻想状态，只有在它有秩序与组织之时，才成为一件艺术品的质料，并且，只有在目的控制材料的选择与发展时，才产生这种效果。

梦与幻想的特征在于缺乏目的的控制。意象与想法按照它们自身的甜蜜愿望而轮流出现，而这种轮换在感觉上的甜蜜性作为仅有的控制而起作用。用哲学的术语说，材料是主体性的。只有在想法不再处于漂浮状态，而体现在一个对象上，并且，经验到艺术品的人除非在将自己沉浸在无关的幻想中的同时还将自己的意象和情感与对象联系在一起，这种联系达到与对象融为一体的程度，一件审美的产品才会出现。单单是由对象所产生是远远不够的:为了成为对象的一个经验，这些想法必须渗透其性质。渗透意味着完全沉浸在对象的性质与它所激起的情感之中，以致没有单独的存在。艺术作品常常启动了一个本身令人愉快的经验，并且，这个经验有时是值得拥有的，而不仅仅是对一种无关紧要的感伤情绪的沉溺。但是，这样的一个经验并不只是由于被它激起而成为一个给人以愉悦的对象的知觉。

由于被等同于虔诚愿望以及那有时被称之为动机的东西，目的作为一个控制性因素在生产和欣赏中的意义常常失去。一个目的仅仅由于题材而存在。但是，想象性的材料并不会，也不能保持梦幻性，而不管它的来源是什么。要成为一件艺术品，它必须根据作为一个表现媒介的色彩来构思。浮动的意象与舞蹈的感觉必须被翻译成空间、线条和光与色分布的节奏。对象，作为得到表现的材料，不仅仅是所实现的目的，而且，它作为对象，从一开始就是目的。甚至在我们设想意象首先在实际的梦中呈现出来之时，其材料仍不得不根据客观的材料与操作组织起来，像在一个共同世界中的公共对象一样连贯而非间断地朝向完满发展。

同时，目的之中以最为有机的方式隐藏着一个个体的自我。正是在他所欣赏与行动的目的之中，一个个体最为完全地展示与实现了他最为隐秘的自我性。对于一个自我的材料的控制并不只是“心灵”的控制；它是对心灵融入其中的个性的控制。所有的兴趣都是将一个自我等同于某些客观世界的，包括人在内的自然的，某些材料方面。目的正是这种活动着的身份。它在客观条件，并通过客观条件中的运作，是对其真诚性的检验；目的克服与利用抵抗和管理材料的能力，是对目的的结构与性质的揭示。这是因为，最终创造的对象既具有有意识的客观性，也具有所实现的现实性。哲学上所区分的“主体”与“对象”（用更为直接的语言来说，就是有机体与环境）两者之间的彻底的结合，是每一件艺术作品都具有的特征。这种结合的完善性是其审美地位的尺度。一件作品的缺陷总是可以最终追溯于这方面或那方面的过剩，对质料和形式的某个方面构成了伤害。对虚拟理论的详细的批评是不需要的，因为它以违背艺术作品的完整性为基础，它公开地否定或实质上忽视对客观性材料与构造性活动的认可，而这正是艺术的本质。

艺术是游戏的理论与艺术是梦幻的理论相类似。但是，由于它承认行动，承认做什么事的必要性，因而离审美经验的现实接近了一步。人们常常说，儿童在游戏时虚拟。但是，游戏的儿童至少要通过行动给他们的想象物一个外在的显示；在游戏时，他们的思想与行动完全融合在一起了。这种理论的有力量与虚弱的成分可通过关注一种标志着游戏形式的进展秩序而看出。一只小猫玩线轴或球。这种游戏并非完全随意而无目的。它尽管也许不是由一个有意识目的，也是由动物的结构组织控制的，这是因为，小猫在预习一种成年猫用来捕猎的活动。但是，小猫的游戏，尽管作为一个活动具有一种秩序，却除了改变它的空间位置这一或多或少外在的性质以外，并不改变对象。作为对象的线团是刺激物，是机缘，而除了以某种外在的方式以外，不是它们的质料。

儿童游戏的最初表现与小猫的游戏没有多大的区别。但是，随着经验的成熟，活动就越来越受到所要达到的结果的限制；目的成为一根贯穿一系列活动的线索；它将这些活动变成一个真正的系列，一个活动过程，它具有明确的开端和稳定的朝向目标的运动。在对秩序的需要被认识到以后，游戏就成了一种游戏活动，它具有“规则”。这里也存在着一种逐渐的变少，如游戏不仅涉及一种朝向一个结果的活动的秩序，而且涉及一种材料的秩序。在玩积木时，儿童建起了一个房子和一座塔。他意识到他的冲动的意义，并根据这些冲动在客观材料中的形成的差异而行动。过去的经验向所做的事提供越来越多的意义。将要建的塔与城堡不仅对所要进行的活动的选择与安排起了规范作用，而且表现了经验的价值。作为一个事件的游戏仍是直接的。但是，它的内容是由一种用来自过去经验的想法对当下材料的干预构成的。

如果工作不同于辛苦的劳作的话，这种转换就导致了一种游戏向工作的转化。这是由于，任何活动在受完成一个明确的物质结果指导之时，就成了工作；而仅仅在活动是繁重的，仅仅作为保证一个结果的手段而忍受之时，它才成了劳作。艺术活动的产物被称为艺术品，这是意味深长的。艺术的游戏理论的真实含义在于强调审美经验的不受限制性，而不在于暗示一种活动中的客体方面的无节制性。它的虚假之处在于没有认识到审美经验涉及一种明确的对客观材料的重构；这种重构不仅是造形艺术，而且是舞蹈与歌唱艺术的特征。艺术家要进行一种具有明确的客观性参照的活动；对材料施加影响，从而使之转变为表现的媒介。游戏仍保留着一种从对由外在必要性强加的从属性摆脱出来的态度，这与劳动相反；但是，在它转变为工作时，活动就从属于对一个客观结果的产生。没有人在看到小孩子游戏意图时，不意识到游戏性与严肃性完全融合。

游戏理论的哲学含义可在自然与必然、自发性与秩序的对立中找到。这种对立可追溯到对虚拟理论产生影响的主体与客体对立。它所包含的值得注意点在于审美经验是从“现实”的压力中释放与逃脱出来的思想。存在着一种假设，认为只有个人的活动从客观因素的控制中解放出来时才会有自由。艺术作品存在的本身证明，没有这种自我的自发性与客体的秩序和规律之间的对立。在艺术中，游移的态度转变为对使材料改变，以服从于一个发展着的经验的目的感兴趣的态度。欲望与需要只有通过客体材料才能实现，因此，游戏性也是一种对客体的兴趣。

有一种艺术是游戏的学说将游戏归结为有机体存在着过剩精力需要释放。这一思想忽略了一个需要解决的问题:怎样衡量精力的过剩？相对于什么而过剩？游戏理论假定，精力是相对于实际环境的要求得到满足必须采取的活动而言过剩。但是，儿童并不意识到任何游戏与必须的工作之间的对立。这种对比的思想是成年生活的产物，这时，某些活动具有消遣与娱乐性，不同于那些需要辛苦努力的工作。艺术的自发性并非与任何事物相对，而表示完全专注于一种有秩序的发展。这种专注是审美经验的特征；但是，这也是所有经验的理想状态，并且，这种理想也在科学研究者与专业人士的活动中实现，这时，自我的欲望与要求就完全参与到客观所做的事之中。

自由的与外在强加的活动的对比是一个经验的事实。但是，它主要是由社会条件造成的，并且是某种要尽可能消除的东西，而不是为定义艺术而树立起来的差异。在经验中，有着闹剧与消遣的一席之地；“一些无伤大雅的胡言乱语时常为最优秀人所喜爱。”喜剧之外的艺术作品也常常具有消遣性。但是，这些事实并非根据消遣来定义艺术的理由。这些观念的根源在于，存在着这样一种内在而根深蒂固的个人与世界（个人在其中生存和发展）的对抗，只有通过逃逸，才能达到自由。

既然在自我的需要和欲望与世界的状况之间存在着足够的冲突，逃逸的理论就被赋予了某种意义。斯宾塞将诗歌说成是“避开痛苦与动乱的世间温馨客栈”。在所有的艺术门类中，问题都不是由于这个特征，但却必须与艺术所起的解放与释放作用的方式有关。关键在于这种释放是以镇痛剂的方式，还是以过渡到一个根本不同的事物的领域方式出现，或者是否它是通过展示实际存在所实际地形成的东西而达到，而这时它的可能性得到完全的表现。从这后一个意思出发，艺术是生产，而此生产只有通过必须按照它自身可能性处理与规范的客观材料才能实现这个事实，似乎是无可置疑的。正如歌德所说:“艺术在它成为美的以前很久，就是造型的了。人在自身中有着一种造型的本性，它一旦在存在得到保证时，就在行动中展现出来。……当造型的活动按照单一个别、独立的感情而对周围的事物起作用，不顾所有外在于它的事物时，不管产生于粗野的还是有教养的情感，它都是完整而生动的。”从自我的立场摆脱出来的活动受到来自经受着变化的客观材料方面的规范与制约。

就这种对比所提供的喜悦而言，正向我们从自然转向艺术一样，我们愉悦的对象从艺术品转向了自然物。有时，我们快乐地从美的艺术转向工业、科学、政治，以及家庭生活。想象的经验比起其他任何种类的经验来都更加完满地显示出经验的运动与结构本身。但是，我们也想要公开冲突的刺激和严酷条件的冲击。不仅如此，没有这些，艺术就没有素材；对于审美理论来说，这一事实比任何被认为存在于游戏与工作、自发性与必然性、自然与规则之间的对比更加重要。这是因为，艺术是必然条件施加在自我身上的压力与个性的自发性和新异性在一个经验之中的融合。

个性本身原本只是一个可能性，而且只有在与环境条件的相互作用中才能实一现。在这一交流的过程中，天生的能力，其中包含着一种独特性成分，得到了转变，成为一个自我。此外，通过所遭遇的抵抗，自我的性质得到发现。自我是在与环境的相互作用中形成和被意识到的；艺术家的个性也不例外。如果他的活动仅仅停留在游戏与自发阶段，如某自由的活动不被用来与实际状况的抵抗力相碰撞，就不会产生出艺术作品。从儿童初次画图冲动的显示到伦勃朗的创作，自我都是在对象的创造中被创造的，这种创造要求积极地适应外在的材料，包括修正自我，从而利用并克服外在的必然性，将它们结合进个性的视野与表现之中。

从哲学的观点看，除了将它们看成标志每一件真正艺术作品的倾向以外，我看不出有任何解决艺术理论与批评中存在着的古典与浪漫的持续纷争的途径。所谓“古典”代表的是体现在作品中的客观秩序与关系；而所谓“浪漫”代表的来自个性的清新性与自发性。在不同的时期，在不同的艺术家那里，此种或彼种倾向被贯彻到了极端。如果出现了明显的失去平衡，倒向这一边或那一边，该作品就失败了；古典成为死的、单调或做作的；浪漫成了荒唐古怪的。但是，真正的浪漫性因素终将作为一个在经验中被认可的成分而得到确立，因此，经典性毕竟不过是意味着一件艺术作品赢得了一种已经确立的承认的说法是有力的。

对奇特、异乎寻常，在空间与时间上遥远的事物的欲望，是浪漫艺术的特征。然而，从熟悉的环境逃到异域，常常是一个扩大相应的经验的手段，因为这种艺术的远游会创造出新的感受，那终将会把外在的东西吸收进来，将之归化为直接的经验。确实，由于所有的审美经验都是想象性的，想象性可提升到，却不变得过分和古怪的强烈性程度仅仅是由所做的行动决定的，而不是伪古典主义的先验规则所决定的。

这里所批评的两种理论被讨论的原因，在于它们都是将个人，将“主体”孤立起来的哲学的典型代表；其中的一个选择像一个梦这样的私人素材，而另一个选择完全个人的活动。这些理论相比之下是比较现代的；它们与过分强调个人和主体性的现代哲学相对应。走向另一个极端的是那种在历史上长期流行的艺术理论，它直至今天仍受着严密保护，使许多批评家将艺术中的个人主义看成是异端的变异。它将个人仅仅看成是一个渠道，越透明越好，透过它客观的材料得到了传达。这种古老的理论将艺术当作再现，当作摹仿。这种理论的追随者将亚里士多德当作最高权威。然而，正像每一个研究这位哲学家的人所知道的，亚里士多德指的是某种与摹仿特殊事件与景色完全不同的东西——完全不同于对当下感觉的“真实”再现。

对于亚里士多德来说，普遍比特殊在形而上学上更为真实。他的理论的这个要旨至少从他认为诗比历史更具哲学性的理由中可以看出。“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”……这是由于诗告诉我们普遍的事，而历史则告诉我们特殊的事。

由于没有人能够否认，艺术所处理的是可能的事，亚里士多德在处理必然或可然时对它的阐释需要根据他的体系来作说明。在他看来，事物是由于其类别或种类而不是由于其具体性而具有必然性或可然性的。按照其本性，某些种类是必然与永恒的，而其他种类则只是可然的。前者表示总是如此，而后者则表示常常，按照规则，一般如此。两者都是普遍性，因为它们是根据一种天生的形而上的本质而这样形成的。因此，亚里士多德在完成上面引用的一段话时说，“所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则具有某种性格的人可能会说的话或会做的那一类的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓‘具体事件’指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。”

但是，这里所提出的是一个一般性的问题。它不能仅仅通过指出形形色色的现代倾向于搜寻与表现对象与场景的独特的个性特征来打发掉，也不能通过一句武断的话，说这些现代精神的展示是故意背离真正的艺术，仅仅是想标新立异，并由此成名来解决。这是因为，正像我们已经看到的，一件艺术作品越是体现许多个人所共有的经验，它就越具有表现性。确实，没有考虑客观的题材所施加的控制，正是近年来所讨论的对主观主义理论的批评的基础。那么，哲学思考所关注的并非这类的客观材料是否存在，而是这些材料在一个审美经验的发展运动中的起作用的性质与方式。

进入一件艺术作品的客观材料的性质，与这种材料所起作用的方式并不能分开。在真正的意义上，其他经验的材料进入审美经验的方式正是其相对于艺术而言的本性。但是，需要指出的是，一般与共同这一类的术语的意思是模棱两可的。它们的对于亚里士多德和雷诺兹的意义，并不是那种最为自然地出现在当代读者心灵之中的意义。亚氏与雷氏指的是对象的一个种类与类别，此外，它还指由于其自然构造而已有的存在。对于一个并不知道存在于它背后的形而上学的人，这些术语具有一个更为简单的、更为直接而更具实验性的意味。“共同”是指可在许多人的经验中找到；许多人参与这一事实本身就是共同。在形成经验的做与受中介入越深，就越一般与共同。我们生活在共同的世界中，自然的该方面是我们所共有的。存在着对所有人性都共同的冲动与需要。“普遍”并非某种在形而上学上先于所有经验的东西，而是事物在经验中作为一个将各特殊事件与场景联系起来的纽带而起作用的方式。任何存在于自然或人的联想中的东西都潜在地“共同”；它是否实际上共同，依赖于多样的条件，特别那些影响了交流过程的条件。

由于通过所共有的活动和通过语言及其他的交流手段，性质与价值在人类的一个群体中成为共同的东西。既然艺术是现存的最有效的交流手段，那么，由于这个原因，在意识到的经验中共同或一般因素的存在就是艺术的一个效果。世上任何东西，不管在其自身的存在中是如何独特，都具有潜在的共同性，这是因为，它是某种正由于是环境的一部分而可与任何活的存在物相互作用的东西。但是，比起其他的手段来，它通过艺术作品而更加成为一个有意识的共同所有物，或者被共享。此外，那种一般是由固定的事物种类的存在而构成的思想，已经被物理学与生物学等科学的进步摧毁了。思想是文化状况的产物，既与知识的状态，也与使个人不仅从属于艺术与哲学，而且从属于政治的社会组织有关。

潜在的共同材料进入艺术的方式问题是被人们与其他质料，特别是表现性对象与媒介的性质问题联系起来处理的。与生糙的材料不同，媒介总是一种语言的方式，因此是一种表现与传达的方式。色彩、大理石与青铜、声音本身并非是媒介。只有在与某一个人的心灵与技艺相互作用之时，它们才进入到一个媒介的构造之中。有时，我们在绘画中意识到色彩；物理手段显得突出；这些手段没有被吸收并与艺术家的贡献结合在一起，没有使我们清晰地看到对象的组织，衣褶、人的肉体、天空，或其他任何东西。甚至伟大的画家也并非总是获得一种完全的结合。另一方面，在一些次要艺术家的作品中，我们并没有意识到所使用的材料手段。但是，既然人的相互作用的意义所提供的只是不足的材料，作品的表现性也就是微不足道的。

上述事实提供了令人信服的证据，表明艺术中的表现媒介既不是客观的，也不是主观的。这是一种新的经验，其中主观与客观密切合作，两者自身都不再具有独立存在。再现理论的致命缺陷在于它只是将艺术品的质料等同于客观对象。它忽视了客观材料只有在它被转化，进入到具有其所有性格特征、特殊的视觉方式与独特的经验的个人的做与受关系时才形成艺术质料的事实。甚至在假如存在着（实际上并不存在）特殊的、所有的特例都从属于它的固定存在物种类之时，它们也仍然不是艺术的质料。只有在它们经历了与单个活的生物结合的材料融合而得到变化之后，它们才至多不过是为艺术品的材料，以及会成为艺术品的质料。由于用于艺术品生产的物理材料本身并不是媒介，也不可能先验地为它的恰当使用制定出规则。审美潜力的限制只能在实验中，在艺术家实践的摸索中得到确定；这是表现的媒介既不是主观的，也不是客观的，而是在其中两者结合为关于新的客体的一个经验的另一条证据。

再现理论的哲学基础被迫略去成为每一件真正艺术品特征的这种质的新异性。

这种忽视是在实际上否定个性在艺术品质料中固有地位的逻辑结果。根据固定的种类来为真实下定义的现实理论，注定要将所有新异性因素看成是偶然的和审美上无关的，尽管它们在实际上是不可避免的。此外，那些倾向于普遍的本性与“特征”的哲学派别总是将永恒性与不变性看成是真正的真实。然而，从来没有一件真正的作品是以前存在的任何事物的重复。确实有一些作品往往只是从以前的作品中选择出来的因素的重新结合。但是，它们是学院派的——也就是说是机械的——而不是审美的。不仅批评家，而且艺术史家也为固定不变的概念的人为影响力所误导。他们往往将各时期的艺术品解释为仅仅是以前作品的重新组合，将新异性当作仅仅是一个新的“风格”出现，即使这时，他们也只是不情愿地承认这一点。旧与新的相互渗透，它们在一件艺术品中的完全混合，是艺术向哲学思想提出的另一个挑战。它为事物的本性提供了一个线索，而那些哲学体系却很少能遵循这个线索。

理解的增长，一种来自于审美经验的对自然与人的对象的深化了的可理解性的感觉，导致哲学理论家们将艺术当作知识的一种方式来对待，并引导艺术家，尤其是诗人，将艺术当作一种对事物内在性质揭示的样式，这种性质不能以其他的方式被揭示。它导致将艺术当作一种不仅高于普通的生括，而且高于科学本身的一种知识形式。艺术是一种知识形式（尽管不是一种高于科学的形式）的观念也隐含在亚里士多德所说诗比历史更具哲学性的陈述之中。许多哲学家都极具表现力地说明了这样的主张。然而，将这些哲学家的主张相互联系起来阅读，就显示出，他们或者是没有获得审美经验，或者容忍偏见决定对它们的阐释。这是因为，举几个最突出的哲学的例子，所谓的知识几乎不可能同时像亚里士多德所说的那样是固定的类的知识，也不能像叔本华所说的那样，是柏拉图式的理念，不像黑格尔笔下的宇宙的理性结构，也不像克罗齐所说的那样是心灵的状态。这里所提出的多种多样、互不相容的观念证明，这些哲学家们焦急地要将一种在其构成时与艺术无关的观念的辩证的发展带入审美经验，而不愿让这种经验自己表述自身。

然而，对世界的揭示与突出的可理解性的意义，仍需要说明。知识深刻而密切地进入到一件艺术品的生产之中，可由作品本身得到证明。从理论上讲，随心灵所起的作用而来的，必然是从预先存在的、积极参与到审美的生产与知觉中的经验所提供的意义。有些艺术家的作品明显受到他们时代的科学的影响。但是，在想象和情感视觉中产生影响的知识的转变，与通过联合感觉-材料和知识而形成的表现中所产生的转变之间，存在着一个巨大的差别。在我的心目中，不管是在艺术品的生产还是在欣赏性知觉中，知识都得到了改变；它成了某种由于与非理性因素的融合而形成值得作为经验存在的一个经验的、超越知识的东西。我时常提出知识的观念是“工具性的”。批评家们将奇特的意义放入到这观念之中。它的实际内容很简单:知识是通过控制直接经验活动而使这种经验得到丰富的工具。

混乱的生活场景在审美经验中变得可以理解，但是，这不是作为通过归结为概念的形式的思辨与科学而使事物变得可以理解，而是将它们的意义呈现为一种清晰、连贯、强烈或“热情洋溢”的经验。我认为，审美中的再现与认识理论的问题在于，它们与游戏和幻觉理论一样，将整体经验中的一条线索孤立开来。这一条线索之所以成立，是由于整体的存在和它被吸收进整体之中。这些理论将之就看成是整体。这些理论或者在拥有审美经验的人一方是一个中止的标志，一种由所产生的大脑幻想造成的中止，或者是忘却实际经验的性质，从而接受某种先在的、他们的作者所信奉的哲学观念的强力影响的证明。

甚至在这种审美经验的观念中，我想也存在着一种经验的事实。我曾有机会不只一次地说到一种强烈的审美经验的性质，它是如此的直接，以至成为无法言说的、神秘的。这种经验的直接性质的一种理智化的显现，将它翻译成为一种梦-形而上学的术语。无论如何，当这种最终本质的观念与具体的审美经验对比之时，两个致命的缺陷就暴露了出来。所有的直接经验都是性质性的，而性质是使生活经验本身直接得到珍视的东西。然而，反思探究直接的性质之后的东西，因为它对关系感兴趣，而忽视性质上的安排。哲学上的反思将这种对性质的摸不关心发展到对它厌恶的地步。它被当作是对真理的遮蔽，是感觉罩在现实之上的薄纱。背离直接的感觉性质的欲望——所有的性质都通过某种感觉方式的中介——由于起因于道德主义的对感觉的害怕而得到了加强。感觉似乎像柏拉图所说的那样是一个诱惑，它引导人们离开精神。它被人们所容忍，是因为它成了人们可以用来对非物质与非感觉的本质进行直觉的手段。考虑到艺术作品蕴涵着注入了想象的价值的感觉材料这一事实，我除了说它是一种幽灵的形而上学，与实际的审美经验无关之外，无法对这种理论进行批评。

“本质”是一个极其含混的术语。在普通的言论中，它表示一物之要旨；我们将一系列的谈话浓缩，将一系列的事务精简，其结果就是本质的。我们去除无关紧要的，保留下来的就是不可缺少的。在这个意义上，所有的真正表现都走向“本质”。在这里，本质所指的是一种本来是分散的，被伴随着的多种多样的经验的事件弄得多少有点模糊的意义的组织。本质的或不可缺少东西也都与一个目的有关。究竟是什么原因使某些考虑，而不是其他的考虑不可缺少？多种多样的事务的要旨对律师、科学研究者和诗人来说并不相同。一件艺术品也许确实传达了众多经验的本质，并且有时会以密集而惊人的方式来传达。选择与简单化只有在以表现本质性为目的时才会出现。

既然一件艺术品是提升与强化了的经验的主体质料，对什么是审美上的本质性起决定作用的目的恰恰是作为一个经验的经验的构造。经验的材料不是从经验逃脱到一个形而上学的王国之中，而是呈现为蕴涵新经验的质料。不仅如此，我们当下对人与物的本质特征的感觉在很大程度上是艺术的结果，而这里所讨论的理论则持艺术依赖于，并指向已经存在着的本质的观点，因而是颠倒了实际的过程。假如我们现在知道本质的意义的话，那主要是因为各不同门类的艺术家们将之抽取出来，用生动与突出的知觉中的题材将它们表现出来。柏拉图所提出的形式与理念成为现存事物的模式与样式的思想实际上源于希腊艺术，因此，他对待艺术家的态度是在思想上不知恩图报的最典型的例证。

哲学可以走到如此极端的状态，将一种预想的理论强加在审美经验之上，从而导致一种武断的扭曲。

由于哲学像艺术一样，生活于想象的心灵的媒介之中，并且，由于艺术最直接而完全地显示出存在着作为经验的经验，因此，艺术提供了一种对哲学的想象性冒险的独特掌控。

在作为一个经验的艺术之中，实际性与可能性或理想性，新与旧，客观的材料与个人的反应，个体与全体，表层与深层，感觉与意义，都综合进了一个经验，其中所有因素都从在孤立思考时从属于它们的意义中得到了变化。歌德说:“自然既没有核，也没有壳。”只有在审美经验中，这一命题才完全正确。在作为经验的艺术中，自然既不是主观的，也不是客观的存在物；它既不是个人的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。因此，艺术即经验的意义与哲学思想的漫游是无法比较的。

第十三章  批评与知觉（选）

批评就是判断，无论在语源学上的还是在观念上都是如此。因此，对判断的理解是关于批评性质的理论的首要条件。知觉向判断提供材料，不管这些判断涉及物质性、政治学，还是涉及传记。只有知觉的题材是唯一能带来不同判断的东西。控制知觉题材，以保证合适的判断资料是野蛮人经历自然事件与像牛顿或爱因斯坦那样的人经历这些事件后作出的判断间巨大区别的关键。由于审美批评的质料就是对审美对象的知觉，自然与艺术批评总是由第一手知觉的性质所决定；知觉上的迟钝绝不能由无论多么广泛而大量的学习，也不能由对无论多么正确的抽象理论的掌握而得到补偿。这也不可能将判断排除在审美的知觉以外，或至少不让判断附加在一个原初完全未分析的质的印象之上。

因此，从理论上讲，立刻从直接的审美经验进入到与判断有关的领域是可能的，这里所提供的线索一方面是来自存在于知觉之中的、艺术作品的有形式的质料，另一方面，与根据其自身结构的性质所作的判断有关。但是，在实际上，首先要做的是清理场地。关于判断性质的不可调和的差异反映在各种批评理论之中，而不同艺术门类中的多种多样的倾向，为着肯定一种运动而谴责另一种运动的目的而发展出相互对立的理论。确实，我们有理由认为，审美理论中最具生命力的问题，一般都可在与某种艺术的特殊运动相关的论争中找到。

判断并不能从一开始就被安全地假定为一种对直接的知觉质料所施行的、有利于更加充分的知觉的理智的行动。这是由于，判断还有一种严守法规的意思与味道。遵循这种由法律实践所提供的含义，一位法官，一位批评家，是宣布权威判决的人。我们常常听到对艺术作品所宣布的批评家们的判决和历史的判决。批评被想象成不是说明关于一个对象的实质与形式的内容的工作，而是一个以其优缺点而宣布无罪或有罪的过程。

司法意义上的法官占据着一席社会权威的位置。他的判决决定了一个人，也许一项事业的命运，并且在一定的情况下，决定了未来行动方针的合法性。获得权威的欲望（以及被敬仰的欲望）激励着人的胸怀。我们的存在中的绝大部分都应和着称赞与责备、辩解与否定而进行调节。因此，一种赋予批评以某种“司法性”的活动出现在理论中，并反映了实践中的广泛倾向。在广泛阅读了这一批评学派的公开声明之后，人们无法不看到这里面有着太多的补偿性——即在人们嘲笑批评家没有创造性后所产生的情况。许多这种严守法规的批评开始于下意识的自我不信任，其结果是求得当局的保护。知觉由于回忆起一种有影响的规则，由于惯例与权威取代直接经验而受到阻碍，被打断。获得权威地位的欲望使得批评家们说起话来就像是拥有无可争议权威的既定原则的化身一样。

不幸的是，这种活动影响了批评观念本身。最终的、解决某一事务的判断更适合于罪孽深重的人的本性，而不是一种作为深刻实现了的知觉在思想上发展的判断。原创的充足经验并不容易得到；它的获得是对天生的感受力与通过广泛接触而成熟的经验的一种检验。作为一个受控研究行动的判断要求一个丰富的背景与一个受到训练的洞察力。“告诉”人们他们应该相信什么，比分辨与结合要容易得多。并且，一群本身已经习惯于被告诉，而不是被训练去作富有思想性的研究的观众，喜欢被告诉。

一种关于过去所提供模式重要性的稳健的观念是由马修·阿诺德提出的。他说，发现“什么样的诗属于真正优秀的等级，并因此能对我们起好的作用”的最好的方式，“是牢牢记住一些大师们的诗句与措辞，并且像试金石一样将它们用于其他的诗。”他否认其他的诗应该被贬低为摹仿，但是，他说大师们的诗句是“考察崇高的诗的性质是否存在的可靠的试金石”。这种“可靠的”检验的思想，如果照此办理的话，会限制知觉中的直接反应，会引入自我意识并依赖外在因素，所有这些对生机勃勃的欣赏活动都是有害的。此外，这里还涉及是否过去的杰作被接受本身就由于个人的反应或以传统与惯例的权威为基础。马修·阿诺德确实在假定对某种获得正确知觉的个人力量的最终依赖。

司法式批评学派的代表们对一位大师是由于遵守了某些规则而伟大，还是由于现在所遵守的规则是来自伟大人物的实践这一点似乎并不很清楚。一般说来，我想采取这样一个观点更为保险，对规则的依赖是先前对杰出人物的作品的更为直接的赞赏的弱化与缓和，最终变成了奴隶式服从。但是，不管它们是按照自身原因所建立的，还是来自于大师的杰作，标准、规定、规则都是一般，而艺术对象是个别。前者不具备时间上的点，被人们天真地称为永恒。它们既不属于此地，也不属于彼地。它们可适用于一切，又不特别适用于某对象。为了获得具体性，“大师”的作品被用来作说明。因此，实际上，这些规则在鼓励摹仿。大师本身通常也当学徒，但当他们成熟时，他们就将所学到的东西吸收进了个人的经验、视野与风格之中。他们是大师的原因，恰恰在于他们既不追随某种模式，也不遵循某种规则，而是克服了这二者，让它们服务于个人经验扩大的目的。“没有什么像由批评来确定权威那样对艺术产生如此大的扭曲了。”托尔斯泰是以一位艺术家的身份说这话的。一旦一位艺术家被宣布为伟大，“所有他的作品都被看成值得赞美与摹仿的。……每一件受到赞美的虚假作品都是一扇艺术的伪君子爬进来的门。”

批评家只有在技巧等同于某一个程序模式时可以如何完全地对它进行思考。这一事实极其重要。它表示了甚至最好的司法式批评的失败的根源:不能应付新的生活模式的出现——要求新的表现模式的经验的出现。所有后印象主义画家（塞尚是部分例外）在他们的早期作品中都显示出对前一辈的大师们的技巧的掌握。但是，这些技巧适合于老的主题的表现。当这些画家成熟之时，他们就有了新的视野；他们以一些新的方式看世界，对此老一辈的画家不敏感。他们的新题材要求一种新的形式。并且，由于技巧对形式的相对性，他们被迫实验，从而发展新的技术程序。一种在物质上与精神上都变化了的环境要求新的表现形式。

在这里，我们揭露了甚至最好的司法式批评的固有缺陷。在任何艺术中，一个重要的新运动的意义本身，在于它表现了人的经验中的某种新的东西，某种新的活的生物与他的环境之间的互动关系，以及由此而来的先前受钳制或迟滞的力量的释放。因此，运动的显示得不到评判，而只有在将形式等同于某种熟悉的技法时所产生的误判。除非批评家首先对“意义与生活”作为要求自己的形式的质料感到敏感，否则的话，他就会在具有独特的新的性质的经验出现面前无能为力。每一位专业人士都受着习惯与惯性的影响，并且必须保护自身，免受一种有意面向生活本身的开放性影响。这位司法式批评家树立起的事物本身对他要求遵从原则与范例构成了威胁。

许多所谓的司法式批评的笨拙无能，呼唤着一种处于另一极端的反应。这种主张取“印象主义”批评的形式。它在实际上，如果不是在词句上的话，否定判断意义上的批评的可能性，并断言，判断应该为对艺术对象所激发的感觉与想象反应所作的陈述取代。在理论上，尽管并不总是在实践中，这种批评是从现成的规则与先例的标准化的“客观性”到一种缺乏客观性的主观性混乱的反抗，并且，如果在逻辑上得到贯彻的话，就可能会导致各种互不相关事物的混杂一片——有时事实上已如此。

作为事物与事件作用于我们的完全在性质上未分析效果的印象，是所有判断的前身与开始。一个新的思想在进行广泛研究之后也许会终止于精细的判断，但在开始时只是一个印象，甚至对于一位科学家或哲学家来说，也是如此。但是，要定义一个印象，就要对它进行分析，而分析只有在超越印象，求助于它所依赖的基础和它所导致的后果时，才有可能进行。而这一过程就是判断。甚至传达其印象的人将他的对此所作的说明，他的区分与界定限制在他的气质与个人历史的基础之上，向读者坦露心迹，他仍超出了单纯的印象，走向了某种对它具有客体性的东西。因此，他从他的角度向读者提供了一个“印象”的基础，比起那种仅仅是“我似乎感到”的印象来说，它更具有客观性。那么，有经验的读者就具有了在不同人的不同印象间，根据拥有此印象的人的偏爱与经验来进行区分的手段。

对客观基础的指涉开始于对个人历史的陈述，却不是在此中止。为自己的印象下定义的人的传记并不存在于他的身体与心灵之内，而是由于与外部世界——一个在其某些方面和阶段与他人共有的世界——相互作用才产生的。如果批评家明智的话，他就会通过考虑进入到他自身历史的客观原因来评判此历史的某一时刻出现的印象。除非他这么做，至少是暗中这么做，具有鉴识力的读者必须为他而完成任务——除非他盲目地沉醉在印象本身的“权威”之中。在后一种情况下，印象之间就没有什么区别；一位有教养的心灵与一位不成熟的狂热之徒的冲动就处在同样的水平之上。

如果不是司法式批评家犯下的错误，如果这些错误不是源于他们所持的理论，就几乎不会出现对印象主义理论的反应。由于前者建立了虚假的客观价值与客观标准的观念，印象主义批评家就很容易完全否认客观价值的存在。由于前者实际上采用了一种具有外在性的标准的观念，这个标准是为着实际的目的而在使用中发展起来的，得到了法律的认可，后者则假定不存在着任何种类的标准。就其精确的含义而言，一个“标准”的意思是明确的。它是一个量的尺度。码是长度的标准，而加仑是液体容量的标准，它们精确到可作法律规定。

标准具有三个特征。它是一个特别物质性的事物，存在于具体的物理条件之下；它不是一个价值。码是一个码尺，而米是一根保存在巴黎的棍子。第二，标准是由具体的事物，由长度、重量与容量来衡量的。所衡量的事物不是价值，尽管能够对它们衡量是具有巨大的社会价值的，因为事物以尺寸、体积、重量的方式出现的属性对于商业交换来说是重要的。最后，作为尺度的标准，它按照量来为事物界定。能够对量进行衡量对于进一步的判断来说是一个很大的帮助，但它本身仍不是判断的一种。作为一个外在的与公共的东西，标准被物质性地运用着。码尺被物质性地放在所衡量的东西之上，以决定它们的长度。

因此，除非往意到“标准”在今天所赋予的意义与它被当作尺度时的意义的根本不同，“标准”一词被用在有关艺术品的判断的场合之时，所产生的只是混乱。批评家所做的只是判断，而不是测量物理事实。他关注某种个体的东西，而不是比较——像所有测量所做的那样。他的题材是定性的，而不是定量的。没有对所有相互作用都一视同仁的规律所规定的外在与公共的事物，可被物质性地应用。能使用码尺的孩子就能像最有经验与最成熟的人一样进行测量，只要他能操纵这根尺子就行。这是由于测量不是判断，而是一种为着决定价值而进行的物理运作，其目的是为了换取或有利于某种进一步的物理运作——一位木匠测量他用以进行建筑的木板就是如此。同样，对一个想法的价值，或者一件艺术品的价值的判断也不能说是测量。

批评家们没有意识到用于测量与用于判断或批评的标准的意义之间的区别。

批评是判断；像每一个判断一样，这里面有冒险即假设的成分；它被导向性质，然而这却是对象的性质；并且，它涉及个别的对象，而不是通过外在的、预定的规则在不同事物之间进行比较。由于这种冒险的性质，批评家在他的批评中展示自身。当离开所判断的对象之时，他漫游到另一个领域，并将价值搞乱了。没有什么地方像在美的艺术中那样，比较变得如此面目可憎。

欣赏被说成是与价值有关，而批评则通常被当作是一个评价过程。当然，这个观念中当然存在着真理。但是，依据流行的解释，模棱两可的语言充斥其中。毕竟，人们关心一首诗、一出舞台剧、一幅画的价值。人们意识到它们是定性关系中的性质。这时，人们没有将它们当作价值来分类。人们可以宣布一出戏好或“糟”。如果一个术语这样直截了当地作评价的话，那么，批评就不是评价。批评与直接说出具有完全不同的性质。批评是搜寻对象的、可对这种直接的反应作出说明的性质。然而，如果这种搜寻真诚可靠的话，那么，它在进行时所关注的就不是价值而是正在考虑的对象的客观性质——如果是一幅画的话，所关注的就是处于相互关系中的色彩、光线、位置、体积。这是一次考察。最终，批评家也许会，也许不会明确宣布对象的总体“价值”。如果宣布，他的声明就会比未考察时更为明智，因为这时，他的知觉性欣赏得到了更多的指导。但是，当他确实对对象的判断作总结时，如果他小心谨慎的话，他就会以客观检查结果的报告的形式来做。他会意识到，他在不同程度上所断言的“好”与“坏”，说的是某种好的或坏的性质，它本身会在其他人在他们与对象进行直接的感知性交流时得到检验。他的批评就像一份社会记录一样，可由其他人在接触到同样的客观材料时进行核对。因此，如果批评家明智的话，甚至在声明某对象好或坏；价值大小之时，也会强调支持他判断的客观特点，而不是价值本身的出色与贫乏。他的考察也许会对其他人的直接经验有帮助，正像对一个国家的考察对在这个国家旅游的人有帮助一样，而关于价值的论断只起着限制个人经验的作用。

如果并不存在艺术作品的标准，因而也不存在批评的标准（这里的标准取其度量衡的意义）的话，却存在着判断准则，因而批评并不仅只是属于印象主义范畴。对形式与质料关系、艺术中媒介的意义，以及表现性对象的性质的讨论，是论述者试图发现这些准则的努力的一部分。但是，这些准则不是规则或规定。它们是寻找作为一个经验（构成此结果的那种经验）的艺术作品是什么的努力的结果。只要此结论有效，它们对于个人经验具有手段的作用，而不是命令任何人应该取某种态度。陈述作为一个经验的艺术品是什么，可以使对特殊艺术作品的特殊经验更切合于所经验到的对象，更了解自身的内容与意图。这是任何的准则可以做的；假如，并且只要结论是无效的，更好的准则就会通过改进了的对一般艺术品作为一种人类经验形式的性质的考查而提出来。

批评就是判断。判断从中生长出来的材料是作品，是对象，但是，这一对象进入到批评家的经验之中，经过了与批评家自己的感受性与知识的相互作用，并得到了所保存的过去经验的支持。因此，涉及其内容，判断将随着引起判断的具体材料的变化而变化，并且要想使判断中肯有效，就必须始终得到材料的支持。然而，判断由于要实现某种功能，因此具有一个共同的形式。这些功能就是区分与结合。判断必须唤起一种对组成部分的更清楚的意识，并发现这些部分是如何连贯地相互作用，以形成一个整体的。理论将这些功能的施行称为分析与综合。

这两者不能相互分开，因为分析所揭示的部分是作为一个整体的部分，是从属于整体情境，即一个整体论述的细节与个别之处。这一活动与切成碎片或解剖活动是对立的，甚至在需要这后一种活动的一些成分而使判断成为可能时也是如此。对于这样一个复杂的、决定整体的关键部分，及其相关的在整体中的位置与分量的动作，在施行时并不能将什么规则加于其中。也许，这正是讨论文学的学术论文常常只是经院式地列举细节，而所谓的绘画批评则属于专门家所进行的类似于笔迹的分析的原因。

分析判断对批评家的心灵是一个测试，因为心灵在组织到来自过去与对象的交流所得到的意义的知觉之中时，是区分的器官。因此，对批评家起保护作用的是一种莫大的、有见识的兴趣。我说“莫大的”，是因为没有一种与强烈的对某些题材的爱好联系在一起的自然的敏感，一位批评家即使具有广泛学识，也会变得冷漠，不能深入到一件艺术作品的内心之中。他会停留作品之外。然而，如果感情中没有活跃着作为丰富而充实的经验产物的洞察力，判断就将是片面的，或者不能超出滥情的水平。学识必须成为兴趣之温暖的燃料。对艺术领域的批评家来说，这种有见识的兴趣意味着熟悉这门独特艺术的传统；这种熟悉并不仅限于关于对象的知识，因为它来自于个人与那些构成了传统的对象的亲密接触。从这个意义上说，对名著，以及次名著的熟知，尽管不是作评价的权威，也是敏感性的“试金石”。这是由于名著只有在被放在它们所从属的传统中时，才能被批判地欣赏。

不存在什么艺术，在其中只有单一的传统。那些不熟知多种多样传统的批评家必然具有局限性，他的批评将是片面的，以至扭曲的。

通过对多种状态的知识，批评家们了解到大量的可在艺术中使用的材料（因为它们已经被使用了）。由于作品中具有他所不熟悉的质料，他避免这个或那个作品在审美上是错误的这样仓促的结论，并且，当他碰到一件作品，一件过去没有发现过先例之时，他会小心谨慎，避免立刻就作出谴责。既然形式总是与质料结合在一起，如果他自己的经验具有真正审美性的话，他也会欣赏所存在的多种特殊形式，提防将形式等同于他逐渐变得喜欢的某些技巧。简言之，不仅他的一般背景得到扩大，而且他将彻头彻尾地熟悉一个更为根本的质料，即多种经验方式的题材走向实现的条件。而这种经验实现过程构成了所有艺术作品的客观的与公众可理解的内容。

这种关于许多传统的知识与区分本身并不对立。缺乏对许多传统的同情的了解，导致批评家更愿意欣赏那些技巧熟练的学院派的艺术作品。17世纪意大利绘画赢得了远超过它们应得到的喝彩，原因就在于它以高度的技艺，将此前意大利艺术有所限制的因素推向了极致。对各种传统的广泛知识是严格与严厉的区分的条件。只有通过这种知识，批评家才能识别艺术家的意图，以及他对意图处理的充分性。批评的历史充斥着粗疏与任性，对那些除了以熟练的技术来使用材料以外没有长处可言的作品，充满着赞美之词；如果有了充分的关于传统的知识的话，就不会如此了。

丰富多彩的大自然的景色才是真正要从事的最重要的研究。时间与思考逐渐地改变着视觉，最终就有了理解。改变需要改变的术语，批评家所使用的方法就凸显了出来。

批评家与艺术家一样，具有他们的偏爱。自然与生活在有些方面是硬的，有些方面是软的；有些艰苦而令人沮丧，有些则妩媚诱人；有些令人激动，有些使人平静；如此等等，以至无穷。绝大多数的艺术“流派”都是在展示朝向一个或另一个方向的倾向。然后，某些独创的视觉形式捕捉住了这种倾向，并将之发挥到极致。例如，存在着“抽象”与“具体”（即更为熟悉）之间的对比。某些艺术家努力实现最简化，感到内在复杂性的过分发展会导致注意力的分散；而另一些人则对内在分类多样性中最符合组织性的情况进行了思考。另外，也存在着在坦白与公开的方法和以象征主义的名称出现的、针对含糊不清的质料的间接的与暗示的方法之间的区别。有些艺术家倾向于托马斯·曼所谓的黑暗与死亡，另一些人则因阳光与空气而感到高兴。

不用说，每一个方面都具有困难与危险，随着它们达到自身的限制点时，困难与危险就增加。象征性也许会在非理智性与平庸的直接方法中失去自身。“具体的”方法以单纯的描画告终，而“抽象的”方法终止于科学的训练，如此等等。但是，当形式与质料达到平衡之时，两者都被证明是正当的。危险在于，批评家在个人的偏见或更常见的是在党派的陈规旧习的引导下，将采用某种步骤作为他的判断准则，而将所有的偏离都谴责为背离艺术本身。他然后就会失去所有艺术的关键，即形式与质料的统一，而失去的原画在于由于他的本身的与接受到的片面性，他对于活的生物与他的世界之间相互作用的巨大的多样性缺乏足够的同情。

在判断中，不仅存在着一个区分的阶段，也存在着一个统一的阶段——技术上讲，这是综合，以区别于分析。这种统一的阶段，甚至比起分析来更是作判断的个人的创造性反应的功能。这是洞察。不可以为它的活动制定什么规则。正是在这一点上，批评自身成了一门艺术——否则的话，就会是一种按照现成的蓝图所制定的规则而起作用的机制。分析、区别都必须导致统一。要想展示判断，就必须按照其在形成一种综合经验中的分量与功能而区分其细节与部分。批评家的工作方式就像是鲁滨逊坐下来列出一张有利因素与会遇到麻烦的借贷表一样。批评家指出许许多多的缺陷，许许多多的优点，最后达到二个平衡。由于对象，如果它毕竟是一件艺术作品的话，是一个综合的整体，这种方法就不着边际，令人厌烦。

批评家必须发现某种贯穿所有细节的统一的线索或样式这一事实，并不表示他必须自己生产出一个完整的整体。有时，有一类批评家干脆用自己的作品取代了他们说是要评论的作品。其结果也许是艺术，但却不是批评。批评家所追寻的统一必须作为其特征而存在于艺术品之中。这一陈述并不是说，在一件艺术作品中，只有一个统一的思想或形式。这里的意思是，批评家应捕捉住某种实际存在着的谱系或线索，将之清楚地展示出来，使读者有了一个新的提示，从而对他自己的经验起引导作用。

同样的一件艺术作品向不同的观察者呈现出不同的样式与侧面——正像一位雕塑家也许会从一块石头中看出不同的形象一样。从批评家一方看，一种统一的样式与另一种具有同样的合法性——假如两个条件都符合的话。其中的一个条件是，由兴趣所选择的主题与构思被真正地呈现在作品之中，而另一条则是这一最高的条件的具体展示:主导的论题必须表现为在作品的各部分始终连贯地保持着。

人们习惯于将判断与谬误紧密地联系在一起来对待。审美批评的两大谬误是约简与范畴的混淆。约简谬误是过分简单化的结果。它在艺术作品的某个要素被孤立，然后整体被约简以符合这个单一而孤立的要素时存在。例如，将一种感觉的性质，例如色彩或音调从关系中孤立开来；孤立出纯形式成分；还有，一件艺术品被约简为专门的再现价值。同样的原理适用于技巧被人们从它与形式的联系中分离之时。一个更为具体的例子可从历史、政治或经济观点出发所作的批评中找到。无疑，不仅在艺术作品之外，而且在艺术作品之中，都存在着文化环境。它作为一个真正的组成要素而进入，并承认它在公正的区分中是一个成分。

这种约简谬误的一个更为极端的例子是依照偶然存在于艺术作品之中的因素来对它们作“解释”或“阐释”。许多所谓的心理分析“批评”都具有这种性质。那些也许——或者也许没有——在一件艺术品的产生中起了作用的因素被当作似乎它们“解释”了艺术作品本身的审美内容。如果这里所说的因素是真的，而不是猜测，那么，它们也只是与传记有关，而与作品本身的特征毫无关系。如果作品有缺陷的话，它们也只是在对象本身建构过程中所发现的瑕疵而已。但是，心理分析批评并非是仅有一种落入到此谬误之中的批评。每当某种艺术家生活中的所谓机缘，某种传记性事件被当作仿佛是由此而产生的对诗的欣赏的替代物时，这种情况就兴盛起来。

另一个这种类型的约简谬误的主要样式在所谓的社会学批评中流行。关于它们产生的社会状况的知识，在它是真知识之时，具有真正的价值。但是，它不能替代对于对象的自身的性质与关系的理解。偏头痛、眼睛疲劳、消化不良，也许在产生某种文学作品中起过某种作用；它们甚至从因果关系的观点看可以说明某种所生产的文学作品的性质。但有关它们的知识，只是增加了一种对原因与结果的医学学识，而不是对所生产的东西的判断，尽管这种知识引导作者倾向于否则的话我们就不会分享的道德上的仁慈。

我们由此而被引向审美判断的另一个大谬误，它确实与约简谬误混合在一道:范畴的混淆。历史学家、生理学家、传记作者、心理学家，都具有他们自身的问题，以及他们自己的、控制着他们所从事的研究的主要观念。艺术作品为他们的特殊研究提供了相关的资料。研究希腊人生活的历史学家如果没有将希腊艺术的典范作品考虑在内的话，就不能建构出他对希腊生活的报告；这些作品对他的目的来说，至少与雅典和斯巴达的政治制度一样重要和珍贵。柏拉图和亚里士多德所提供的对艺术的哲学阐释，对于记录雅典精神生活的历史学家来说是不可缺少的文献。但是，历史判断不是审美判断。有这样一些适用于历史的范畴——它们对研究观念起控制作用，当它们被用来控制也具有自己思想的艺术的研究时，就只能产生混乱。

对于历史研究适用的东西对于其他的领域也适用。雕塑与绘画，以及建筑都具有数学的方面。

“范畴的混淆”这个短语具有一种唯智主义的味道。在实际生活中与它相对应的是价值的混淆。不仅是理论家，而且是批评家们都试图将这种独特的审美经验的术语翻译为某种其他经验的术语。这种谬误的最常见的形式是假定艺术家开始于那些已经具有公认的道德的、哲学的、历史的或其他什么状态的原料，然后通过加上情感的香料、想象的调味汁，使它变得更加可口。艺术作品被当作是仿佛对已经在其他的经验领域通行着的价值的重新编辑。

有些批评家将审美的价值与哲学价值，尤其是那些由哲学上的道德学家们所制定的价值混淆起来。例如，T.S.艾略特说，“最真的哲学是最伟大的诗人的最好的素材，”他的意思是说，诗人所做的是使哲学上的内容通过加上感觉与情感的情质而更为通行。仅仅“最真的哲学”这个词就是可争议的。但是，这一派的批评家并不缺乏对这一点的明确的，更不用说独断的信服。由于记住了某种过去时代流行的人与宇宙的关系的观念，他们在没有任何独特而特殊的哲学思考的能力的情况下，就要宣布某些权威的判断。他们将这种关系的恢复看成是将社会从现今的邪恶状态赎回的关键。从根本上说，他们的批评只是道德药方。由于伟大的诗人都具有不同的哲学，接受他们的观点就导致这样一种情况，如果同意但丁的哲学，我们就必须谴责弥尔顿的诗，而如果接受卢克莱修的诗的话，我们就必须认为，其他两人都不幸具有缺陷。并且，在这些哲学中的任何一种的基础之上，歌德的位置在哪里？然而，这些人都是我们伟大的“哲理”诗人。

所有的价值的混淆最终都是从同样的源泉开始的——忽视媒介的内在意义。使用一种独特的媒介，一种具有自己特征的特殊的语言，是每一种哲学的、科学的、技术的与审美的艺术的源泉。科学的、政治学的、历史学的，以及绘画与诗的艺术都最终具有同样的材料:那种由活的生物与他的环境相互作用所构成的东西。它们在传达与表现这种材料时所用的媒介不同，而不是材料不同。每一种艺术都从某种生糙的经验材料的阶段按照其目的而转变为新的对象，每一个目的都要求一种作为其处理对象的独特的媒介。科学所使用的是那种适应于控制与预测，适应于力量的增长的目的的媒介；这是一种艺术。在特定的条件下，它的质料也可以是审美的。审美艺术的目的在于加强直接经验本身，它使用适合的媒介来达到这一点。批评家所需要装备的，首先是具有经验，其次是根据所使用的媒介抽引出其要素。这两方面中的任何一方的缺乏，都不可避免地会导致价值的混淆。由于其特别的材料而像一种哲学，甚至一种“真的”哲学一样对待诗，与假定文学由于其材料而具有语法是一回事。

当然，一位艺术家可以拥有一种哲学，并且这种哲学可以对他的艺术活动产生影响。由于词的媒介已经是社会艺术的产物，已经蕴涵着道德意义，从事文学的艺术家常常要比用造型媒介来工作的艺术家受某种哲学的影响。

存在着各种各样的批评，也存在着各种各样的哲学。存在着这样一种哲学，它认为自然与生活以其充分性提供了许多的意义，并且能通过想象得到多种显现。尽管伟大的历史哲学体系具有广大的范围和崇高的地位，一位艺术家却会本能地对接受任何体系都需要具有的限制持反感的态度。既然重要的“不是这个或那个体系，而是某种体系”，为什么不像莎士比亚那样，接受自由而多样的自然本身的体系，仿佛经验的活动与运动处于价值的多种多样组织之中呢？与自然的运动和变化作比较，“理性”所规定的形式也许会具有独特的传统，它是根据单一与狭隘的经验而构成的一种早熟而片面的综合。符合于多种组织潜力的艺术，集中于多种多样的趣味与目的，自然所提供的——像莎士比亚的作品中那样——也许不仅仅是一种完满性，而是一种完整性和精神上的健全，从而脱离封闭性、超越性和不变性的哲学。批评家的问题是相对于质料的形式的充分性，而不是有没有任何特定的形式。经验的价值不仅仅在于它所揭示的理想，而是在于它揭示许多理想的力量；力量本身比所揭示的理想更根本、更重要，因为它将理想包含在自身的行进之中，打碎它们，又再造它们。人们甚至可以将这个命题颠倒过来，说理想的价值存在于它们所引导的经验之中。

艺术家、哲学家与批评家同样需要面对一个问题:永恒与变化的关系。哲学的偏见在历代的更为正统的状态下，都趋向于无变化，这种偏见对更为严肃的批评家产生了影响——也许正是这种偏见产生了司法式批评。人们忽视了这一事实，在艺术中——以及在自然中，只要我们能够通过艺术的媒介来判断它——永恒是它们相互支撑关系变化的一种功能，一种结果，而不是一种先在的原则。

自然与生活所显示的不是流动而是持续性，而持续性涉及通过变化而存在的力量与结构；至少，它们的变化比表面上的事件更慢，却相比起来更加长久。但是，变化是不可避免的，它尽管并不更好，却必须认真对待。此外，变化并非总是逐渐的，它们在高潮时就出现突变，这里，它就似乎表现为革命性的，尽管在后来的观察中可看出，它们在一个逻辑的发展中具有自己的位置。所有这些情况在艺术中都具有。批评家们对变化的符号并非像对重新与持续那样敏感，使用传统的标准，而不理解它的性质，从过去寻找图式与模式，却不知道每一个过去都曾是其过去的直接未来，而现今的过去也不是绝对的，而是对现在起构建作用的变化的过去。

每一位批评家，就像每一位艺术家一样，都具有一种偏见与偏爱，它与个体的存在本身联系在一起。将之转化一种敏感的知觉与理智的洞察的器官，并且在这么做的时候不放弃本能的爱好，这正是他的任务，而方向与真诚性正是从中引申出来。但是，尽管他的偏见将他引向事物，当听任他的特殊而具选择性的反应模式在一个固定的模式中变得僵化时，他就不能作出判断。因为它们必须在一个如此多样、如此完满的世界的视野中被观看，它们包含着具有吸引力的无限多样的其他性质和无限多样的其他反应方式。如果艺术的材料找到了它们实际上由此而表现出来的形式的话，甚至我们生活于其中的世界的令人困惑的方面也是这种材料。一种对作为经验的材料的数不清的相互作用特别敏感的经验的哲学，是批评家可以最肯定与最安全地从中汲取灵感的哲学。否则的话，一位批评家怎样才能被多种朝向不同整体经验的完成的运动所鼓舞，使他能够将其他人的知觉指向一个更为完满、更有秩序的对艺术作品客观内容的欣赏？

批评判断不仅仅从批评家对客观质料的经验中生长出来，它的有效性不仅依赖于此，而且还具有深化他人的同样经验的功能。对于所知觉到，并在日常与世界的接触中所处理的事物，科学判断不仅导致增强控制，而且，对那些具有理解力的人来说增添扩展了的意义。批评的功能是对艺术作品知觉的再教育；它对学会看与听这一过程，这一困难的过程，起着辅助作用。那种它的任务是去欣赏，去在法律与道德的意义上判断的观念，吸引了那些受到假定批评具有此任务的人的注意。批评的道德功能是在间接地施行的。具有扩展而迅捷经验的个人，是那种应自赏自得的人。帮助他的方式是通过由艺术品来扩展他自己的经验，而批评只起辅助作用。艺术的道德功能本身是要去除偏见，消除阻挡视线的污垢，撕开风俗习惯的面纱，使感觉的力量得以完善。批评家的功能就是促进这种由艺术对象所起的作用。强制地将他自身的赞成与指责、赞美与责难强加在对象之上，标志着未能领悟与实现成为真实的个人经验发展中一个因素的功能。只有在我们自身经历了艺术家在生产作品时所经历的生命过程，我们才能掌握一件艺术作品的全部含义。促进这一积极的过程是批评家的特权。他们也常常由于阻碍这一过程而受到指责。

第十四章  艺术与文明（选）

艺术是一种性质，它渗透在一个经验之中；除了比喻的说法以外，它不是经验本身。审美经验总是超过审美。在它之中，一个内容与意义的实体，本身并非是审美的，却在它们进入到朝向其圆满的有规则的有节奏的运动之时，才成为审美的。物质本身在很大的程度上具有人性。审美经验的材料由于其人性——与自然联系在一起，并作为自然一部分的人——而具有社会性。审美经验是一个文明的生活的显示、记录与赞颂，是推动它发展的一个手段，也是对一个文明质量的最终的评判。这是因为，尽管它为个人所生产与欣赏，这些个人的经验内容却是由他们参与其中的文化所决定的。

持续不断的力量并非分开的；它们是多种多样的过往事件的功能，而这些事件被组织成意义，形成心灵。艺术是实现这种结合的伟大力量。拥有心灵的个人一位接一位地逝去了，意义在其中得到客观表现的作品保存了下来。它们成为环境的组成部分，而与环境的这个状态相互作用成为文明生活中持续性的轴心。宗教仪式与法律的力量在披上想象所造就的华美、高贵与庄严的外衣时，就更加有效。如果社会习俗有什么超出一致的外在行动模式之处的话，那是因为它们渗透着故事，并传递着意义。每一艺术门类都以某种方式成为这种传递的一个媒介，而它的产品并非这种渗透着的内容的微不足道的部分。

“希腊的辉煌和罗马的伟大”对我们绝大多数人，很可能对几乎所有历史学者来说，都是对这些文明的总结；辉煌和伟大是审美。对于几乎所有古物研究者来说，古埃及就是它的纪念碑、庙宇与文学。文化从一个文明到另一个文明，以及在该文化之中传递的连续性，更是由艺术而不是由其他某事物所决定的。

要想在给更为古老的文明中艺术的功能作出概要以外再做一点什么，是不可能的。但是，那些原始人用来铭记与传递他们的风俗与制度的艺术，那种公共的艺术是源泉，所有美的艺术从中发展起来。那些武器、垫子与毛毯、篮子与罐子特有的图案，成为部落联盟的标志。今天，人类学家依赖于刻在棍子上的，或者画在碗上的图案来确定它的起源。仪式庆典以及传说将生与死联系在一个伙伴关系之中。它们是审美的，但又不只是审美的。服丧仪式所表示的不只是悲伤；战争与收获的舞蹈不只是聚集精力到要完成的任务之上；魔法不只有一种操纵自然力听从人的命令的方式；宴会也不只是使饥饿者得到满足。这些公共活动方式中每一个都将实践、社会与教育因素结合为一个具有审美形式的综合整体。它们以最使人印象深刻的方式将一些社会价值引入到经验之中。它们将那些显然重要的与显然与社群的实质性生活有关的东西联系起来。艺术在它们之中，因为这些活动符合最强烈的、最容易把握的与记忆最长久的经验的需要与条件。但是，尽管审美的线索是到处存在的，它们却并不仅仅是艺术。

随着教会的发展，艺术再次被引入人类生活的联系之中，成为一条人们相互结合的纽带。通过礼拜与圣餐的仪式，教会以感人的形式复兴与改造了所有原有的仪式庆典中最动人的东西。

经验是一种艺术作品与自我相互作用的东西。因此，即使在今天，两个不同的人的经验也不相同。同样的人在不同的时间里将某种不同的东西带入到同一个作品中时，它也会发生变化。但是，没有理由说，为了成为审美的，这些经验就必须相同。只要在各自的情况下存在着一种有秩序的经验内容的运动达到一种满足，就存在着一种占主导地位的审美状态。从根本上讲，这种审美性质对希腊人、中国入和美国人来说是相同的。

我们现在习惯于一种满足方式，而将我们自己的对欲望与目的的态度当作是所有人的本性所固有的，从而当作所有艺术作品的尺度，当作构成了所有艺术作品应该符合与满足的要求。我们具有一种通过与“自然”的形式与运动的愉快交流而植根于渴望增加所经验到的生命力的欲望。

从集体文化对创造与欣赏艺术作品的影响的角度说，正是由于艺术表现了深层的调适态度，一种潜在的一般人类态度的观念与理想，作为一个文明特征的艺术是同情地进入到遥远而陌生文明的经验中最深层的成分的手段。通过这一事实他们的艺术对于我们自身的人性含义也得到了解释。它们形成了一种对我们的经验的扩大与深化，在我们据此所把握的在其他形式经验中的基本态度的范围内使它们变得更少地方性与局部性。如果我们不能了解另一种文明的艺术中所表现的态度，该文明的产品就或者只是受到“审美家”关注，或者不在审美方面给我们留下什么印象。因此，中国艺术由于它异乎寻常的透视图式，看上去就是“奇怪的”；拜占庭艺术就僵硬而笨拙；黑人艺术则是怪异的。

在谈到拜占庭艺术时，我给自然这个术语加上了引号。我这么做的原因在于“自然”这个词在美学文献中具有特殊的意义，这特别通过它的形容词形式“自然主义的”使用而显示出来。但是，“自然”也具有一个意义，其中包含了事物的整体组织的意思——其中具有想象性与情感性的“宇宙”一词的力量。在经验中，人的关系，体制和传统，与物质世界一样，是我们在它们之中，并通过它们而生活的自然的一部分。这个意义的自然不是“外在的”。它在我们之中，我们在它之中，与它相关。但是，参与到它之中的方式是多种多样的，这些方式不仅以同一个人的不同经验为特征，而且包括属于文明的集体性一面的对渴望、需要与成就的态度。艺术作品是手段，借助于它们，通过它们所唤起的想象与情感，我们进入到我们自身以外的其他关系和参与形式之中。

当它们处在一种最好状态时，可以导致一种将我们自己时代独特的经验态度与远方民族的态度的有机混合。这是由于，新的特性不仅仅是装饰性的增加，而是进入到了艺术作品的结构之中，从而引发了一种更广泛，更完满的经验。它们对那些在进行知觉与欣赏的人身上的持久效果，对这些人的同情、想象与感觉将会是一种扩展。

这种艺术中的新的运动说明了所有真正与其他民族所创造的艺术接触时所产生的效果。我们在什么程度上使之成为我们自身态度的一部分，就在什么程度上达到了对它的理解，而不是仅仅通过关于它所产生条件的汇集到的知识来了解它。借用柏格森的话说，我们将自已安置在一种对那起初使我们感到陌生的自然的领会理解方式之中时，我们就达到了这种结果。在某种程度上，在进行这种综合时，我们自己成了艺术家，并且，通过它的施行，我们自身的经验得到了调整。当我们进入到黑人和玻利尼西亚人的艺术精神中时，障碍被清除了，限制性的偏见消解了。这种感觉不到的消融比推理所产生的变化要有效得多，因为它直接进人到态度之中。

出现真正交流的可能性是一个范围广泛的问题。它的发生是一个事实，但是，经验的共有性质是哲学的最严重的向题——它严重到使一些思想家否认这个事实。交流的存在完全不同于我们在物质上相互分离，不同于个人的内在精神生活，以至于语言被赋予超自然的力量，社群团体被罩上圣典仪式的价值，这就毫不奇怪了。

不仅如此，熟悉与习惯的事件是我们最少有可能去思考的对象；我们将之视为是当然发生的。由于它们与我们最接近，最难被注意到。通过口头的与书面的言论，交流成了社会生活的最熟悉与经常的特征。因此，我们倾向于将之认为仅是诸种现象的一种，对此我们只能毫不质疑地接受。我们忽略了这一事实，它是所有活动与关系的基础与源泉，这些活动与关系是人类相互间内在联系的独特特征。我们相互间的大量的接触都是外在的与机械的。存在着一个它们发生的“场”这个场由法律与政治的体制来确认与维持。但是，对这种场的意识并非进入到作为其综合与控制力量的共同行动之中。国家间的相互关系，投资者与劳动者、生产者与消费者之间的关系，仅仅在一个较小的程度上形成交流的相互作用。它们是相关各方之间的相互作用，但是，它们是外在与褊狭的，我们经受着它们的结果，却没有将之综合成一个经验。

我们听到言语，但仿佛我们在听着一片嘈杂的说话声一样。意义与价值没有被我们真正理解。存在着这样的情况:没有交流，也没有经验的共同体所产生的结果——这样的结果只有在语言以其全部含义打破物质的孤立与外在的联系时才出现。艺术是一个比言语更为普遍的语言样式，它存在于许许多多相互无法理解的形式之中。艺术的语言必须通过习得才能具有，但是语言的艺术并不受区分不同样式的人的言语的历史偶然性影响。特别是音乐的力量，将不同的个人融合在一个共同的沉湎、忠诚与灵感之中，一种既可用于宗教，也可用于战争的力量，证明了艺术语言的相对普遍性。英语、法语与德语之间的言语差别造成了障碍，当艺术来说话时，这种障碍就被淹没了。

从哲学上讲，我们所面临的是分离与连续的关系问题。两者都是顽强的事实，然而它们也都必须在任何超越动物性交往的人性的联系中相会与相混合。为了证明连续性，历史学家们常常诉诸一种由于将一切都归结为过去而被错误地称为“发生学”的方法，而这里并不存在真正的起源。然而，埃及文明与艺术并不只是为希腊人做了准备，而希腊思想与艺术也不仅仅是它们所自由地借用其因素的那些文明的改编本。每一种文化都具有自己的个性，也具有一种将其各部分结合在一起的图式。

然而，当另一个文化的艺术进入到决定我们经验的态度之中时，真正的连续性就产生了。我们自身的经验并不因此失去其个性，但是，它将那些扩大其意义的因素吸收进自身，并与之结合。那种并非具有物质性存在的共同性与连续性是被创造出来的。那种通过将一套事件与一种体制归结为在时间上先于它的事件与体制的方法来建立连续性的企图，是住定要失败的。只有吸收了来自于与我们自己的人文环境不同的生活态度而经验到的价值，从而使经验得到了扩展，不连续的效果才能被消解。

这里的话题与我们日常生活中努力了解我们惯常与之交往的另一个人时的情形没有什么不同。这个问题的解决全靠友谊。友谊与亲密的感情并非是关于另一人的信息了解的结果，尽管对这个人的知识会促进这种友谊的形成。但是，这只是在知识成为一个通过想象形成的同情的一个组成部分时，才是如此。只有在另一个人的欲望与目标、兴趣与反应方式成为我们自身存在的扩展时，我们才理解他。我们学会用他的眼睛来看，用他的耳朵来听，其结果构成了真正的指导，因为这些结果构筑进了我们自身的结构之中。我发现，甚至词典也没有给“文明”下一个定义。词典给文明下的定义是被文明化的，而给“文明化的”下的定义是“处在一种文明的状态”。然而，作为动词的“文明化”却被定义为“用生活的艺术作指导，从而使文明的程度得到提高”。用生活的艺术作指导，与传达关于这种艺术的信息是不同的。这与通过想象来交流和参与生活的价值有关，而艺术作品是最为恰当与有力的帮助个人分享生活的艺术的手段。文明是不文明的，因为人类被划分不相沟通的派别、种族、民族、阶级和集团。

仅仅说艺术与文化的其他形式之间缺少明显的有机联系可以由现代生活的复杂性，由许多的专门化，以及由同时存在许多尽管它们之间相互交换产品，但没有成为一个包罗万象的社会整体的，多国家中多文化中心来得到解释，是远远不够的。这些事实都是真实的，它们对与文明相关的艺术状况的效果很容易被发现。但是，普遍存在的分裂却是重要的事实。

我们从过去的文化中继承了许多东西。有两股起源很晚的力量加入到上述因素里进行运作，这些力量构成了我们今天这个时代的“现代”。这两股力量就是自然科学和它通过机器并使用非人力的能量而运用于工商业之中。其结果是，艺术在当代文明中的位置与作用问题要求关注它与科学的关系，以及与机器工业的社会后果的关系。艺术的孤立在今天不应被当作一个孤立的现象来看待。它是由新的动力所造成的我们的文明缺乏内聚力的一种表现；这些动力由于是新出现的，与它们相关的态度和它们所产生的后果还没有被结合进，并消化吸收为一种综合经验的成分。

科学带来了一种全新的关于物质的自然以及我们与它的关系的观念。这种新的观点与那种来自过去遗产的，特别是那种典型的欧洲人的社会想象力所赖以形成的基督教传统中关于世界和人的观念比肩而立。物质世界与道德王国的事物被分离开来了，而在希腊传统与中世纪传统中，它们保持着亲密的结合关系——尽管在不同的时期，是通过不同的手段完成的。现存的我们的历史遗产中的精神和理想成分与科学所揭示的物质自然的结构之间的对立，是自笛卡尔和洛克以来哲学上二元论公式的最终根源。这种公式相应地反映出一种现代文明无处不在地活跃着的冲突。从一种观点看，恢复艺术在文明中的有机位置问题与将我们的来自过去的遗产和关于现在知识的洞察力重新组合进一个连贯而综合的想象性结合之中的问题是相似的。

这一问题是如此尖锐，如此影响广泛，任何可能提出的解决办法都是一种至多只能随着事件的进程得以实现的预见而已。现在所实践着的科学方法太新了，无法接纳到经验之中。它要经历很长的时间才能沉入到心灵的底层，成为共同信仰与态度的组成部分。在这种情况发生之前，不管是方法还是结论都仍然为专家所拥有，并且只是通过外在而或多或少是零碎的对信仰的冲击，以及同样外在的实际使用，而产生一般影响。但是，即使在这时，科学与想象力的有害影响也有可能被夸大。确实，自然科学剥去了那种赋予普通的经验对象与场景的强烈性与珍贵性，在其科学表述的范围之内，它使世界失去了构成其直接价值的特征。但是，艺术在其中起作用的直接经验的世界仍保持原来的样子。自然科学向我们呈现的完全忽视人的欲望与抱负的对象这一事实并不预示着诗歌即将死亡。人们总是意识到，他们所置于其中的场景里，有着许多与人的目的相敌对的东西。那些被剥夺了权利的大众也永远不会对那种周围世界的与他们的希望无关的声明感到惊讶。

科学倾向于显示出人是自然的一部分这一事实，当它的内在意义得到实现，当它的意义不再通过与来自过去的信仰对比的方式进行阐释时，就有一种有利于，而非不利于艺术的效果。这是因为，人越是接近于自然界，就越是清楚他的冲动与想法是由他的内在自然作用的结果。人性在其重大运作中，总是依照这一原则行事。科学给予这一行动以智力支持。对自然与人之间关系的感受，总是以某种形式成为对艺术起触发作用的精神。

不仅如此，抵抗与冲突总是产生艺术的因素；并且，正如我们所见到的，它们总是艺术形式的必不可少的组成部分。不管是对人来说完全冷酷阴森的世界，还是合乎人意，满足人的一切欲望的世界，艺术都不能从中产生。讲述这种情况的童话故事如果不再是童话的话，就不再令人愉快了。为了产生审美的能量，摩擦是必要的，就像为开动机器而提供能量一样。当旧的信仰失去了对想象的控制以后——并且这些信仰的控制总是现成的，而不是依赖于理性——科学所揭示的环境对人的抵抗就会对美的艺术提供新的材料。甚至现在，我们也将一种人的精神的解放归功于科学。它激起了一种更为热切的好奇心，并至少在一些人身上极大地提高了对那些我们过去并不知道其存在的事物的敏感性。科学的方法往往产生一种对经验的敬意，并且，尽管这种新的尊重仅仅局限于很少的人，它却包含了一种对要求得到表现的新的经验种类的允诺。

一旦实验的前景彻底地与一个共同文化相适应之时，谁又能预见会发生什么事情呢？获得关于未来的见解是一个最困难的任务。我们注定要取一个时期最突出和最使我们困扰的特征，仿佛它们是未来的线索。因此，我们根据当下科学所具有的与西方世界伟大传统的矛盾与决裂的情况来思考科学在未来的影响，仿佛这些条件必然而永恒地规定了科学的地位。但是，在实验的态度被彻底地采用之后，为了进行公正的判断，我们必须将科学看成是事物将会有的状况。并且，特别是艺术，当缺乏其熟悉的事物作为其材料时，就会转向，否则的话，就变得软弱或过分精巧。

到现在为止，就绘画、诗歌和小说而言，科学的影响在于使材料与形式多样化，而不是创造一个有机的综合体。我怀疑，是否会在任何时间里，有一大群人“稳固地看待生活并看到它的整体”。并且，在最坏的情况下，它是某种从想象的综合中摆脱出来的东西，与事物的本质是正好相反。拥有一种对许多过去被排除在外之物的审美经验价值的迅速感受，是对当下艺术对象的混杂状况的一种补偿。毕竟，当代绘画中的海边浴场、街角、花与水果、婴儿与银行家，并非仅仅是分散而无联系的对象。它们是一种新视觉的成果。

我想，在所有的时间里，许许多多的已经生产出的“艺术”是琐细而趣闻轶事性的。时间之手将其中的绝大部分扬弃了，而我们今天在展览中看到了它的整体性出现。然而，将绘画和其他的艺术门类扩展到将那些曾经被认为或者是太平常，或者是毫不相关，从而不值得艺术认识的范围包括进去，是一个永恒的收获。这一扩展不是科学兴起的直接结果。但是，它是与那导致了科学过程革命的同样条件的产物。

存在于今日艺术之中的弥散性与非凝聚性，是信仰一致的被破坏的体现。因此，更大的艺术中形式与内容的结合依赖于文化朝着一种态度的变化，这种态度被认为是文明的基础所固有，构成了有意识的信仰与努力的根基。有一件事是确实无疑的:这种统一不能通过宣扬需要回到过去而得到。科学是摆在我们面前的事实，一种新的综合必须考虑它，将它包括在内。

在现今文明中，科学的最直接而最普遍深入的存在出现于它在工业中的运用之中。这里，我们找到了一个比科学本身更为严重的有关艺术与现今文明及其前景展望间关系的问题。实用的与美的艺术的分离比科学脱离过去传统具有更为重大的意义，它们两者间的区分并非在现代才被制定。这种区分可以远溯到希腊人那里，当时实用艺术是由奴隶来从事的，是“低下的机械工作”，与奴隶一样，都不受到尊敬。建筑设计者与建造者、雕塑家、画家，以及音乐演奏者，都是工匠。只有那些以语词为媒介工作的人才是受到尊敬的艺术家，因为他们的工作不用手、工具和物质材料。但是，由机械手段所以事的大生产给予古老的实用与美的艺术的区分带来了一个决定性的新的转向。这种分裂今天由于工商业在整个社会组织中变得更加重要而得到加强。

机械性立于与审美性正相对立的另一极，这时，商品的生产成为机械的。使从事手工劳动的手工艺人所具有的选择的自由，随着机器的普遍使用而几乎消失殆尽了。那些拥有在一定程度上生产表现个人价值的有用商品的能力的人，在直接经验中所欣赏的对象的生产，成为一种背离了一般生产趋向的专门化的事情。这一事实也许是当今文明中艺术地位的最重要的因素。

然而，某些考虑将阻碍人们得出这样的结论，工业状况使得一种艺术在文明中的综合变得不可能。我不能同意这样的一种意见，即在认为有效与经济地使一个对象的各部分间形成一种与使用有关的相互适应会自动产生“美”或审美效果。每一个结构完善的对象与机器都具有形式，但只有在该对象使这种外在的形式适合于一个更大的经验时，审美形式才存在。这种经验的材料与器具或机器的相互作用是不能忽视的东西。但是，与最有效的使用相关的部分间充分客观的关系至少会导致一种状况，它有利于审美欣赏。它去掉了外在的与多余的东西。一架具有适合于其作用的逻辑结构的机器存在着某种审美意义上的干净，并且对于良好地起作用至关重要的钢与铜的光洁，在知觉上也内在地使人愉悦。如果人们将现今的商业产品与甚至20年前作一比较，就会对形式与色彩上的巨大进步感到惊讶。从古老的、带着愚蠢累赘的装饰的木制普尔曼车厢，到现今的钢制车厢的变化，典型地表达了我的意思。城市公寓的外在建筑仍是火柴盒式的，但在其内部，为了更好地适应需要，出现了一场几乎不亚于审美革命的变化。

一个更为重要的考虑是，工业环境在起作用，创造特殊产品所适应的更大的经验，从而获得审美性质。当然，这句话不是指丑陋的工厂及工厂周围的肮脏的环境对自然美的破坏，也不是指机器生产所带来的城市贫民窟。我所指的是，作为知觉媒介的眼睛的习惯被慢慢地改变，以熟悉那些典型的工业产品的形体，以及典型的属于城市而不同于乡村的对象。有机体习惯于作出反应的色彩与平面发展出了新的兴趣材料。潺潺小溪、绿色的草坪、与乡村环境联系在一起的形式，都在失去它们作为首要经验材料的位置。至少，过去几十年对绘画中“现代主义”图像的态度的变化，部分是这种变化的结果。甚至自然风景中的物件，如房子、家具和器皿等，也逐渐根据对象所特有的、其设计要归功于机器生产方式的对象的空间关系而被“统觉”。这些价值渗透进一个经验之中，进行了其内在功能性调整的对象，将高度适应而产生审美性的结果。

但是，由于有机体自然要渴求在经验材料中满足自身，并且，既然人所造成的环境，在现代工业的影响之下，提供的是比任何以前的时代所提供的更少的满足、更多的厌恶，因此，显而易见，一个问题仍未解决。有机体通过眼睛来满足的渴望并不低于它对食物的紧迫的冲动。确实，许多农民对花圃的耕作比对用作食物的蔬菜的生产给予更多的关照。必须有着某种力量在起作用，对处于机器运转本身之外的机械性生产手段产生影响。当然，这些力量存在于以私人收人为目的的生产的经济制度之中。

我们深刻地意识到的劳动与雇佣问题并不能仅仅通过改变工资、工作时间与卫生条件而解决。除了彻底的社会改造以外，不可能有持久的解决办法，而这种改造影响到工人对他的生产和他所生产的产品的社会分配的参与程度与类型。只有这样一种改变才能对实用物品的创造所进入的经验的内容作重大修正。而这一对经验性质的修正，是所生产东西的经验的审美性质的最终决定因素。那种认为仅通过增加休闲时间就能解决根本问题的想法是荒谬的。这种想法仅仅保留了古老的劳动与休闲的二元论区分而已。

重要的是，一种改变将会减少外在压力，并增加一种生产进行中的自由感与个人的兴趣的力量。来自这一过程和该过程作用的产品之外的寡头控制，是阻止工人从他所从事与所制造的东西之中获得深刻兴趣的主要力量，而这种兴趣是审美满足必备的基本条件。机器生产本身的本性之中并不存在什么不可克服的障碍，阻挡工人意识他们所做的事的意义，欣赏伙伴关系带来的满足感，以及有用的作品的做工精良。来自于为了私人所得而对其他人的劳动的私人控制的心理状况，而不是任何固定的心理或经济规律，成为对伴随着生产过程的经验中的审美性质进行压抑与限制的力量。

只要艺术是文明的美容院，不管是艺术，还是文明，都不是可靠的。为什么我们的大城市里的建筑对于一个完美文明来说是如此的毫无价值？这既不是由于缺乏材料，也不是由于缺少技术能力。然而，不只是贫民窟，富裕阶层的公寓也由于缺乏想象力而在审美上使人厌恶。他们的特性是由这样的经济制度决定的，在其中土地为着增加利润的目的而被使用或不被使用。在土地摆脱这种经济负担之前，美的建筑物也许偶尔也会被盖起来，但是，配得上一种高贵文明的一般建筑结构是很少会有希望出现的。对建筑物构成的限制也会间接地影响到许多相联的艺术门类，而对我们在其中生存和工作的建筑物构成影响的社会力量在所有的艺术门类中都起着作用。

奥古斯都·孔德说，我们时代的巨大问题是将无产阶级组织进社会制度之中。这句话在今天，甚至比孔德说这句话之时更加真实。任何不对人的想象力与情感产生影响的革命是不可能存在的。那种导致对艺术的生产与睿智的欣赏价值必须结合进社会关系的体系之中。我感到，对无产阶级艺术的许多讨论都偏离了要点，因为它们将一位艺术家的个人的、深思熟虑的意图与艺术在社会中的位置与作用混淆起来了。真实的情况是，在现代条件下，如果从事世间实用性工作的男女大众没有机会从生产过程行为中摆脱出来，不赋有丰富的欣赏集体劳动果实的能力，艺术本身就没有可靠保证。所要求的是，艺术的材料应从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受，与它相比，艺术家个人的政治意图是微不足道的。

艺术的道德职责与人性功能，只有在文化的语境中才能得到明智的讨论。一件特殊的艺术作品也许会对某一个特殊的人或一些人有某种确定的影响。但是，一种较少意识到，但却更大量而经常的经验的调整，来自于由一个时代的艺术整体所创造的总体环境。正像物质生活不能在没有物质环境支持的情况下存在一样，道德生活也不能在没有道德环境支持的情况下进行。甚至技术性的艺术，就总体上而言，所起的作用也不仅仅是提供一些单独的方便与便利。它们构成一种整体的占有状态，决定了兴趣与注意力的方向，从而影响了欲望与目的。

住在沙漠里的最高贵的人从沙漠的严酷与贫痔中吸取到某种东西，山里人离开自己的环境时的怀念之情，成了环境是如何成为他的存在的一部分的深刻证明。不管是野蛮人，还是文明人，都不是由于本身的身体特征，而是由于他所参与的文化，才获得其存在的。艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。与艺术的影响相比，直接通过语词和规则所教导的东西是苍白无力的。雪莱说，道德科学只是“安排诗人已经创造了的成分”，如果我们将“诗”扩展为包括所有的想象性经验的产品之时，就会发现他并没有夸大其词。所有反思性论述对道德影响的总和，与建筑、小说、戏剧对生活的影响相比，是微不足道的。它们的重要性体现在当“理智”的产品阐述了这些艺术的倾向，为它们提供了智力的基础之时。除了它是实际外界力量的反映以外，一种“内在”的理性控制是从现实撤退的标志。也许会提供安全与力量的政治上与经济上的艺术，假如没有伴随着对文化起决定作用的艺术的繁荣的话，就不是人的生活富足充裕的证明。

语词为已发生的事提供记录，通过要求和命令为特殊的未来行动提供指示。文学传达对现代的经验有影响、对未来的更大运动提供预言的过去的意义。只有想象性视觉引发与现实交织在一起的可能性。最初的不满的骚动和最初的对更好的未来的暗示，总是出现在艺术作品之中。具有不同于流行价值的价值观念的一个时期独特的新艺术的孕育，是为什么保守派感到这种艺术淫荡污秽的原因，也是他们诉诸过去的作品以求得审美满足的原因。事实的科学也许会搜集统计数字，并作出图表。但是，它所作出的预言，正如人们常说的，仅仅是颠倒过来的过去历史而已。想象中的趋势变化，是对生活的极细微处的变化产生影响的前兆。

那些将直接的道德效果与意图归结于艺术的理论是失败的，因为它们没有将作为艺术作品在其中生产与欣赏的语境的集体文明考虑在内。我不是说，它们倾向于将艺术作品当作一种升华了的伊索寓言来对待。但是，它们往往把特殊作品当作具有一种特别的教训意味，将之从它们的环境中抽取出来，并根据所选作品与特殊个性之间的严格的个人关系来考虑艺术的道德功能。它们的全部关于艺术的观念都极其个性化，从而失去了一种艺术实施其人道功能的方式感。

马修·阿诺德的格言“诗是生活的批评”在这里是一个恰当的例子。它向读者提示，在诗人那里有一种道德意图，而在读者那里有一种道德判断。它没有看到，至少没有说出诗是怎样成为对生活的批判的；也就是说，没有直接的，而是运用揭示，通过针对与实际的状况相对照的、关于可能性的、想象性经验（而不是固定的判断）的想象性视野来批评。一种未实现而可能实现的可能感，当它们与实际的状况相对照之时，就成为所能给予的对后者最锐利的“批评”。正是由于摆在我们面前的可能性，使我们意识到我们所受的限制和所承受的负担。

加罗德先生——这位在许多意义上的马修·阿诺德的追随者——曾机智地说，我们对说教诗的抱怨之处不在于它教导了什么，而在于它没有教导什么，在于它的不足。他还表示了这样的意思，诗的教导不是通过表达意图，而是通过人以其自身作为朋友与生活导师一样来教导。在另一处，他说到，“毕竟，诗的价值就是人的生命价值。你不能将它与其他价值分开，仿佛人的本性是在密封舱里构建出来的一样。”我觉得，没有什么比济慈在一封信里所说的关于诗歌起作用的方式的话更精彩了。他问道，如果每一个人都像蜘蛛织网一样，从他的想象的经验虚构一个“空中楼阁”，“在虚空中填进美丽的光环”的话，会有什么样的结果。对此，他说，“人们不应该争论或发出声明，而是把结果低声告诉邻居。通过每一粒精神的种子从虚无缥缈的沃土中汲取汁液，每一个人都会变得伟大。人性不是在或此或彼的某个偏僻处点缀着一两棵松树或橡树的一丛荆棘石南，而是在森林之国中实现树与树之间的平等共处！”

正是通过交流，艺术变成了无可比拟的指导工具，但是，它所使用的方式与我们通常所理解的教育相距甚远，它将艺术远远地提升到我们所熟悉的指导性观念之上，从而使我们对任何将艺术与教学联系起来的提法都感到不愉快。但是，我们的反感实际上是对那些拘泥地排斥想象，并且不触及人的欲望与情感的教育方式的反思。雪莱说，“想象是道德上的善的伟大工具，而诗是依照这个目标促进它的效果的发挥。”因此，他继续说到，“诗人将他自己的，通常属于他自己的时空中的，关于正确与错误的观念体现在他的诗意创造中，是一件不好的事。……通过承担这个低级的功能……他将放弃对这个目标的参与”——即放弃对想象的参与。那些“常常假装有一个道德目的”的诗人是比较差的诗人，“他们的诗的效果，正好与他们强迫留意这个目标的程度呈反比关系。”但是，想象的投射力是如此巨大，以至于他将诗人称为“市民社会的奠基者”。

艺术与道德的关系问题常常被当作只在存在于艺术这一方的问题。这实际上假定道德如果不是在实际上，那也是在思想上令人满意的，而唯一的问题在于艺术是否并以何种方式，符合于已经发展起来的道德体系。但是，雪莱的陈述进入到这个问题的核心。想象力是善的主要工具。一个人对他的同伴的想法和态度，依赖于他将自己想象性地放在同伴的位置上的力量，这多少有点是老生常谈了。但是，想象的优先性远远超出于直接的个人关系的范围。除了“理想”被用于常见的差别，或者作为一个感伤性幻想的名称之外，在每一个道德观与人的忠诚之中，理想的因素都是想象性的；宗教与艺术的历史联姻关系，就植根于这种共同的性质之中。因此，艺术比道德更具道德性。这是由于后者或者是，或者倾向于成为现状的仪式、习俗的反映、既定秩序的强化。关于人性的道德预言家总是诗人，尽管他们用自由体，或者用寓言来说话。然而，他们对可能性的先见之明无一例外地变成了宣布既存的事实，并将之凝固为半政治性的体制。他们对那应对思想与欲望构成控制的理想的想象性呈现，被当作政治的规则来对待。艺术成了逃避证据，使目标感保持鲜活的手段，具有超越僵硬的习惯的意义。

各种道德被分派进理论与实践中的一个特殊区域，因为它们反映了一种体现在经济与政治体制之中的区分。只要有社会的区分与障碍存在，与它们相应的实践和思想就定下边界与范围，从而自由的行动就受到限制。创造性的智能受到不信任；作为个性本质的创新使人感到恐惧，慷慨的冲动被控制住，以免扰乱了平和的状态。如果艺术是一种公认的人与人之间联系的力量，而不被当作空闲时的娱乐，或者一种卖弄的表演的手段，并且道德被理解为等同于在经验中所共享的每一个方面的价值，那么，艺术与道德间的关系“问题”就不会存在。

道德性的思想与实践充满着来自赞扬与责备、酬谢与惩罚的观念。人类被区分为绵羊与山羊、道德与邪恶、遵守道德与犯罪、好与坏。对于人来说，超越善与恶是不可能的，然而，只要善仅仅表示受赞美与酬谢的东西，而恶表示普遍受谴责或被宣布为非法的东西，道德性的理想因素就无时无处不处于善恶之外。由于艺术完全超脱于来自称赞与责备的思想之外，旧习惯的守护者们对它投以怀疑的目光，只有那些本身古老而“古典”，按照惯例受到赞扬的艺术，才能被勉强接受。莎士比亚就是一个例子，关于惯例性道德的符号可以巧妙地从他的作品中抽取出来。然而，这种由于专注于想象性经验而荣辱不惊的态度构成艺术的道德潜力的核心。艺术的解放与统一的力量，就是从这里开始的。

雪莱说，“道德的最大秘密在于爱，或者是一种出于我们的本性的、我们自己对存在于思想、行动或人物之中的美好事物的认同，而不是我们自身。一个非常好的人，必须是具有丰富而广泛的想象力的人。”对个人适用的道理，对思想与行动的整个道德体系也适用。尽管对可能与实际在一件艺术作品之中结合的知觉本身是一个大的善，这个善却没有终止于获得它的直接而特别的场合。这种呈现在知觉中的结合会在冲动与思想的再造中持续下去。欲望与目标广泛而大规模地调整的初次暗示必须是想象性的。艺术并非是一种见诸图表与统计数字的预见方式，而他所暗示的可能性也不能在规章与准则、告诫与管理中找到。

但是艺术，绝不是一个人向另一个人说，

只是向人类说——艺术可以说出一条真理

潜移默化地，这项活动将培育出思想。

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