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艺术即经验（10-11）（选）
第十章 各门艺术的不同实质（选）
艺术是一种做与所做之物的性质。因此，名词性的词语只能对它作表面上的说明。由于坚持做的方式与内容，因此它具有形容词的性质。当我们说打网球、唱歌、演出以及许许多多的其他活动是艺术时，我们在用一种省略的方式说在这些活动的实施之中存在着艺术，并且这种艺术赋予所做和所制成的物以这样的性质，从而导致那些感知它们的活动中也存在着艺术。艺术产品——神庙、绘画、雕像和诗歌——并不等于艺术作品。当一个人与他的产品合作从而形成一种由于其解放的与有规则的属性而使人愉快的经验时，艺术作品就出现了。 如果“艺术”表示物体，如果它真的是一个名词，艺术物就可以按不同的类别而区分开来。因此，艺术可被分为不同的属，属又可分为种。在动物被相信具有固定不变的属性之时，这种分类是适用的。但是，当它们被发现是生命活动之流中的变异之时，这种分类体系就面临着改变。分类成为遗传学的尽可能精确地表示地球上生命连续性的特殊形式的特别位置。如果艺术是一种内在的活动性质，我们就不能对它进行划分和再划分。我们只能在它碰到不同的材料，使用不同的媒介时，随着活动的区分进入到不同的方式之中。 性质作为性质本身是不可分类的。甚至给甜与酸的种类命名都不可能。要想这么做，我们最终还得去列举世间的每一样甜的或酸的物体，因此，所谓的区分将仅仅是毫无意义地以“性质”的形式重复此前以物体的形式出现过的目录。这是因为性质是具体而经验性的，因此由于个体中充满着独特性而随之发生变化。我们也许确实先谈到红，然后谈到玫瑰或日落之红。但是，这些术语在本性上是实践性的，对于应转向何处给予一定的说明。在生活中，没有两次日落具有完全同样的红色。它们不可能完全一样，除非一次日落在所有细节上绝对重复另一次。这是因为红总是那个经验材料的红。 逻辑学家们为了某些目的将诸如红、甜、美等性质看成是普遍的。对于形式逻辑学家来说，他们并不关心存在着的物质，而这正是艺术家所关心的。因此，一位画家知道，在画中不存在两片完全一样的红色，各自都受着它出现于其中的独自整体语境中无数细节的影响。“红”在其被用来表示一般性的“红色”之时，是一种手段，一种处理方式，一种对在一定范围内的行动的界定。 语言远远不能对应于多种多样的自然面貌。然而，作为实际工具的语词可成为中介，通过它们，自然存在在人的经验中所显示出的无法表述的多样性，就被纳入到可操作的秩序、等级与类别之中。不仅语言没有可能复制所存在的个性化性质的无限多样性，人们也完全不要求和不需要这么做。一个性质的独特性是在经验本身之中发现的，它存在于此，自满自足，无须被复制到语言之中。语言服务于科学的或理性的目的，指示人们怎样在经验中与它相遇。这种指示越是一般化，越是简单越好。指示越是哆唆无用越会起混淆而不是指导的作用。 当定义成为目的本身而不是为了经验的目的而使用的一个工具时，定义的谬误就是严格分类的谬误和抽象谬误的另一面。当一个定义具有远见卓识时，当这个定义指出一个方向，以使我们可迅捷地获得一个经验时，这个定义就是好的。物理学与化学通过它们的任何的内在需要知道一个定义，即它们向我们表示事物是怎样造成的，以至使我们能够预见它们的出现，检验它们的存在，并且在有时候，使它们成为我们的。理论家与文学批评家已经远远落在了后面。他们仍在很大程度拘泥于古老的有关本质的形而上学，依照这种学说，一个定义，如果它“正确”的话，就须向我们揭示某种内在的现实，这种现实是使该事物成为被外在地固定的一物种中一成员的原因。然后，该物种就被宣布为比个体更为真实，或者它本身才是真正的个体。 为了实际目的，我们根据类来思考，正像我们根据个体来经验一样。因此，一个外行很可能认为给一个元音作出定义是件很简单的事。但是，一位语音学家则通过与实际的题材的亲密接触而被迫认识到，一个严格的定义，一个在所有的方面都将从属于一个类别内容与其他的东西分开的定义只是一个错觉。存在着的只是一些或多或少有用的定义，有用是因为它将注意力指向连续的表述过程之中的重要倾向——这些倾向如果局限于分散性的状态，就会产生这种或那种“精确的”定义。 威廉·詹姆斯评论道，对像人的情感一样融合与变化着的事物进行精细的分类是枯燥无味的。在我看来，试图对美的艺术进行精确而系统的分类也同样是枯燥无味的。列举性的分类提供便利，对于易于参照的目的来说是必不可少的。但是，编制一个包括绘画、雕像、诗歌、戏剧、舞蹈、风景花园、建筑、唱歌、乐器演奏等等的目录，并不要求看清楚所列举事物的内在价值。只有在一个地方这种价值才能被看清楚——单个的艺术作品。 严格的分类是不适当的（如果这种分类被严格地理解的话），这是因为它将注意力从审美上的重要之处——一件艺术产品的性质上的独特性与经验的综合特征——转移开去。不仅如此，它对学习审美理论的学生来说也会产生误导。存在着两个理智理解的重要点，在其中它们是混淆着的。它们不可避免地忽视过渡的与联系的环节，其结果是它们对灵活地跟上任何艺术的历史发展来说都设置了不可逾越的障碍。 依照感觉器官，人们作出过一个颇为流行的分类。我们在后面会看到，什么真理成分会存在于这种分类方式之中。但是，如果严格而拘泥理解的话，它并不能产生出一个连贯的结果。近来，人们对康德将艺术材料限制在“高等的”理性感官，即眼与耳之中，已经说得够多了，我在这里将不重复他们的有说服力的论点。但是，当感觉的范围以最广阔的方式扩展时，一个特殊感官只是一个在其中包括自主系统的功能在内的所有器官都参与的整体的有机活动的前哨而已。眼睛、耳朵和触觉在一个特殊的有机体活动中起着领头的作用，但它们不再具有排他性，甚至也不总是最重要的代表，就像哨兵并非一支完整的军队一样。 那么，存在着将艺术分为空间的与时间的艺术的分类。现在，即使这种区分是正确的，它也是按照事件，并根据外部所作的区分，对于任何艺术作品的审美内容都没有启示作用。它不帮助知觉。此外，它不能分辨要找什么，也不知道如何去看，去听，去欣赏。此外，它还有一个严重的缺陷，它否认建筑结构、雕像与绘画以及歌、诗、雄辩术的节奏。并且，这种否认所包含的意思是拒绝承认对审美经验最为根本的东西——知觉性。这种区分是以艺术产品作为外在的与物理的存在所具有的特征为基础的。 影响我们的任何物体或事件所给予我们的所有印象都必须综合成一个知觉。取代知觉单一性的唯一的选择，不管该物体是在空间还是在时间之中，都只能是一些不连贯的抓拍照片，它们甚至不能形成任何物的代表性表现。这种难以捉摸而支离破碎的、心理学家们称之为一种感觉的东西，与知觉之间区分就在于后者具有单一性构成一种综合的整体。不管是物理存在的还是生理接受方面的同时性都与这种单一性无关。只有在一个知觉的因果条件与实际的知觉内容混淆起来时，它们才被当成一回事。 对象是由一种累积性相互作用的系列而被知觉的。作为在人体中起主宰作用器官的眼睛，产生出一种经受性的，一种回复的效果，这呼唤着又二次看的行动，以新的相应的、又一次增加了的意义与价值作为补充，如此等等成为一个持续的审美对象的建构的过程。所谓的一件艺术品的无穷尽性，正是这种总的知觉行动持续性的一个功能。 一旦它通过视觉机制与有机体相互作用，一种总体的质的印象就从它那里释放出来。但是，这只是基础与框架，在它之中，一种持续相互作用的过程被引入，对成分起丰富与限定的作用。 瞬间的经验无论在生物学上，还是在心理学上，都是不可能的。一个经验是一个有机的自我与世界的持续性与累积性相互作用的产物，人们几乎可以将经验称为是这种相互作用的副产品。审美理论与批评并不存在于其他的基础之上。当一个人没有使这一过程完全起作用之时，他就开始处于一个以无关的个人想法取代对艺术品的经验的转折点上。使许多审美理论与批评备受折磨的恰恰是下面所描述的现象:“当累积性相互作用的持续展开过程及其结果被忽视之时，一个物体被看到的只是其全体的一部分，而由此构成的理论的其余部分就不是增长而是主观的幻想。它在最初对部分细节的感知以后就停止了，这一过程的其余部分就仅仅存在于大脑之中——一种片面的活动只从自身内部取得动力。它不容纳来自环境的刺激，而这种刺激可以通过与自我的相互作用而消除空想。” 无论如何，艺术的空间与时间的分类必须为另一个分类，即再现与非再现艺术的分类所补充，依照这种分类，建筑与音乐就被归入到后一类之中。具有表现意义的再现包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值。 既然所有的艺术门类都具有将自身的媒介利用到独立的程度的倾向，这一事实可以更好地用来证明没有一个艺术门类是在严格字面意义上的摹仿，它只不过是为了提供一个在艺术门类之间划出严格界限的理由而已。 人们并非只是要对艺术进行严格的分类与界定。类似的方法还被用于审美效果之上。在美本身获得了它的“本质”之后，许多机智的努力被花费在列举美的种类之上:崇高、奇异、悲剧性、喜剧性、诗意等等。现在，无疑存在着这些术语所适用的现实——正像合适的名称被用于一个家庭的不同的成员一样。一个具备资格的人可能会说关于崇高、雄辩、诗意、幽默的事物，这实际上加强与澄清了对物体的知觉。但是，不幸的是，审美理论并不满足于澄清就单个整体中的所强调之处不同而言的性质。它使形容词成为名词性实体，然后用所浮现出的固定概念演奏出辩证的曲子。由于严格的概念化只能发生在直接审美经验之外形成的原理和思想的基础之上，所有这些演奏都是“大脑中的空想”的很好的例证。 然而，如果我们将诸如生动性、崇高、诗意、丑、悲剧性等一些术语理解为标明倾向，从而像可爱、甜、可信等一样具有形容词性，那么，我们就将回到艺术是活动的性质这一事实上来。像所有的活动一样，它是由朝向这个或那个方向的运动所标明的。这些运动可以以这样的样式来区分，使我们与这里所讲的活动的关系展示得更加机智。一个倾向，一个运动，出现在某种确定其方向的限制之内。但是，经验的倾向并不具有精确固定的限制，它们不是没有宽度和厚度的数学上的线。经验太丰富、太复杂了，不允许这样精确的限制。这些倾向的目标是带状而不是线状的，它们的性质形成了一个谱系而不能分散在各自的格子里。 因此，任何人都会选出一些文学的段落，毫不犹豫地说，这是诗意的，那是散文性的。但是，这种性质的指定，并不意味着存在一种实体叫做诗，而另一种实体叫做散文。再重复一遍，它意味着一种向着某一限制的运动被感受到的性质。因此，性质存在于许多程度与形式之中。某些较低程度的显示出现在意想不到的地方。海伦·帕克赫斯特博士曾从天气预报中引用了下面一段话:“落基山以西，爱达荷州，哥伦比亚河以南，直到内华达州为低气压区。沿着密西西比河流域直到墨西哥湾维持咫风状况。北达科他州与怀俄明州报告有暴风雪，俄勒冈州有雪和冰雹，密苏里州温度在零度左右。有强风正从西印度群岛向东南方向吹去，沿巴西海岸航行的船只已收到警报。” 没有人会说，这段话是诗。但是，只有那些太书生气的人才会否认，这里面有诗意的东西，这里有地理名词的悦耳声音的因素，更有“转移了的价值”。在有些情况下，发展倾向是完成作为一个经验的经验，而在另一些情况下，所导致的结果只是为另一个经验所用的沉积物。 为什么要将所有倾向的多种变异限制在一个单一而固定不变的概念之中呢？不仅这些构想不是思维的核心，而且它们真正的功能是作为工具来研究具体材料的变化着的活动，而不是将那些材料固定在严格的静止性上。由于是偶然的材料而不是形式的定义起着特殊经验中的知觉的强化作用，附带的谈话起到了构想的真实功能。 最后，在这一点上，固定的等级观念与固定的规则的观念不可避免地相互共存。例如，如果文学中存在着许多的类别，那么，就有某种不变的原则将每一类划分出来，并规定一个使每一个类别成其为自身的固有的本质。然后，这一原则就必须得到遵守，否则的话，从属于这门艺术的“本性”就会被违反，从而导致“坏的”艺术。艺术家不是用他手头的材料或者他所能控制的媒介来随意创造，而是注定要在知道规律的批评家的批评责难下服从来自基本原则的种种规定。他不服从主题而是服从规则。因为，分类给知觉确定了界限。如果所依据的理论具有影响，这种理论就限制了创造性作品。新的作品，就其新的程度而言，不适合于已经提供的鸽巢式分类。它们在艺术中就像异端在神学中一样。它们足以在任何情况下都对真正的表现构成障碍。分类带来的规则，则更加不利。固定分类的哲学就其在批评家那里（不管这些批评家是否知道它，他们都服从哲学家给予了更为明确的阐述的这个或那个立场）流行而言，鼓励所有的艺术家（除了那些具有异常活力与勇气的艺术家）都以“安全第一”为他们的指导原则。 前面所说的意思并非像初看去那样消极。它以一种非直接的方式吸引人们去注意媒介的重要性，以及它们的不可穷尽的多样性。我也许可以可靠地从媒介的决定作用这一事实开始任何对艺术门类的多样性物质的讨论。从不同的媒介具有不同的内在潜力，并被适用于不同的目的的事实开始。同时，我们应该记住，任何媒介效能的严格限制并不能由任何先验的规则所决定，每一位伟大的艺术独创者都打破某种先前被认为是天然的障碍。此外，如果我们在媒介的基础上确立我们的论述，我们会认识到，它们形成了一个连续体，一个光谱。尽管我们也许会区分艺术门类，正像我们区分所谓的七种基本颜色一样，没有人能够说出一种颜色结束而另一种颜色开始的准确位置。并且，如果我们将一种颜色从它的环境中取出来，它就不再是原来的颜色了。 然而，所有的高和低的等级划分，最终是不合适和愚蠢的。每一个媒介有着自身的功效与价值。我们所能说的只是技术性艺术门类的产品带入的自发与自动艺术的程度有多高，它们具有的美的程度就有多高。除了由操作员机械地操纵的机器制作出的作品情况之外，个人的身体运动进入到所有材料的改造之中。当这些运动被保存以用来处理物质上的外在材料时，有机体就从内部以一个自动艺术来推动它们，使它们在此范围内变成“美的”。具有生命的自然表现的节奏的某些内容，某些仿佛是舞蹈和哑剧的东西，必须进入到雕刻、绘画、造塑像、设计建筑物以及写故事之中，而这正是技法从属于形式的又一个新的理由。 甚至在艺术门类之间存在这种巨大区别的情况下，我们所面对的仍是一个谱系而不是各自分离的类别。音乐形式历史的一个侧面就是乐器发明与乐器使用实践的历史。乐器并不只是像留声机的唱片那样的载体，而是像所有的媒介那样。同样，印刷术起着深刻地改变文学内容的作用，或反作用。印刷除了强迫形成一种此前不存在的组织以外，造成了巨大的量的扩张与质的多样性与精细性。 我们面临着中介的形式、过渡以及相互影响，而不是档案柜一样地相互分离。重要的是一件艺术作品将它的媒介使用到极致——记住，材料并非媒介，除非当它被用作表现的器官之时。自然材料和人的联系是多种多样，直至无穷的。每当任何材料找到一个媒介表现其在经验中的价值——即它的想象性与情感性价值——之时，它就成为一件艺术作品的内容。因此，持久的艺术斗争是将在日常经验中无法表达的材料转化为雄辩的媒介。记住，艺术本身表明一种行动与完成了的事情的性质，每一件真正新的艺术品，在某种程度上讲，其本身就是一种新艺术的诞生。 那么，我该说，关于正在讨论的问题，存在着两种阐释的谬误。一种谬误是将各艺术门类完全分开，另一种是将它们全部熔铸到一起去。 诗意的、建筑的、戏剧的、雕塑的、图画的、文学的——就其表示在文学中其性质得到最好体现的意义而言——表示了在某种程度上属于每一种艺术的倾向，因为它们限定任何完整的经验，然而同时，某种特殊的媒介最适合于使一种特征得以强调。当适合于一种媒介的效果在使用另一种媒介时也显得突出时就具有审美上的缺陷。因此，当我将艺术的名称当作名词来使用时，在我头脑中出现的应被看成是一系列的对象，它们强调性地而不是排他性地表现了某种性质。 建筑物与其他所有艺术对象相比，最接近于表现存在的稳定性与耐久性。如果它们可以比作高山的话，那么，音乐就可比作大海。由于所固有的耐久力，建筑比任何其他的艺术都更多地记录与展示我们的共同人类生活的普遍特征。同样清楚的是常常出现的降格为服务于某种特殊用途，也在艺术上有害的说法。但原因在于目的的卑微，或者这样的情况，即材料没有很好地以既适应于自然状态，也适应于人的状态的方式进行平衡处理。 完全排除人的使用（像叔本华所说的那样）表明将“使用”局限于一个狭窄的目的，而且它依赖于忽视这样一个事实，即美的艺术总是人类与其环境的一种相互作用的经验的产物。建筑是这种相互作用结果的一个值得注意的例子。材料被改变，以便成为人们的防御、居住与崇拜目的的媒介。但是人的生活也不同了，而这远远超出了那些从事建筑的人的预见意图与能力。建筑作品对相应经验的重新塑造比起也许除文学之外的所有其他艺术都更直接而更广泛。它们不仅影响了未来，而且还记录与传达了过去。不仅是废墟，而且神庙、学院、宫殿、住宅都告诉我们，人们曾经希望什么，为什么而奋斗，有什么成就、遭受什么苦难。人类通过他的业绩而永世长存的欲望，表现在金字塔的建造上，也在较小的规模上表现在一切建筑作品之上。这种性质并不只限于建筑。某种可称为建筑要素的东西出现在每一件艺术作品之中，其中大范围地呈现出持久的自然力与人的需要和目的的和谐地相互适应。结构感与建筑性密不可分，建筑要素存在于任何作品中，不管它是音乐、文学、绘画，或具体意义上的建筑，在其中建筑性质强烈地显现出来。但是，为了成为审美的，结构必须不只是物理的与数学的。它必须是人的价值在持久的时间中经过支持、增强、扩展而得到使用。缠绕着的常春藤对于某些建筑物的合适性显示出建筑效果与自然的内在统一。在更大的范围内，这被理解为建筑物必须自然地适应周围的环境以保证完整的审美效果。但是，这种无意识中的重要结合必须与相对应的将人类价值吸收到对建筑的完满经验效果之中相伴。 建筑的审美价值对吸收来自人类集体生活的意义具有特别的依赖性。 由于绘画直接将世界当作一片“风景”，一个直接看到的世界来对待，因此，比起其他门类的艺术来说，就更难在没有对象的情况下讨论这门艺术的产品。图画能够表现每一个可作为一个景观呈现的对象与情境。只要事件提供一个景观，而这个景观又足够简单与连贯，在其中过去得到总结，未来得到表示时，它们就能表现事件的意义。否则的话，它就只是一个文献记录。然而，说一幅画可以呈现出对象与情境，远没有说出它的力量，如果我们没有将绘画通过眼睛所传达的对象得以区别的性质，以及它们的本性与构造本身在知觉中得以确立的无与伦比的能力包括进去，就反而会使人误解。这种本性与构造包括水的流动性、岩石的坚固性、树的脆弱性与抵抗性的结合、云的组织等等，通过所有不同的方方面面，我们将自然当作一个景象与一个表现。由于绘画所到之处，一种阐明它所涉及素材范围的企图都会陷入到一种无止尽的列举之中。只要指出自然景象可以呈现出众多的方面，无可穷尽，这就足够了。绘画史上的每一个重要的进步都会伴随着对某种过去没有得到发展的视觉可能性的发现与利用。 以声音为媒介的音乐必然要以浓缩的方式表现震惊与不稳定，冲突与解决，这是施加于更为持久的自然与人类生活背景之上的戏剧性的变化。紧张与斗争具有其能量的聚集与释放，其攻与防，其强有力的战斗与和平地相遇，其抵抗与解决，音乐用这一切来织它的网。因此，音乐性处于与雕塑性正相对立的另一极。正如一极表现持续、稳定与普遍，另一极则表现激动不安、运动、存在的特殊性与偶然性。事物的结构产生与变化，但所依照的是一个长久不变的节奏。 平常看到的事物本身不会是令人烦恼的，平常是通过解释而变得平常了的。它意味着保证、信心，它提供了有利于计划的形成与执行的条件。眼睛是距离的感官——不只是说光线从远处而来，而是通过视觉我们与远处的东西联系在一起，因而可为将要到来的事提供预警。视觉提供展开了的景观，变化在其中间或其上面发生。动物在视知觉中机警、警惕，但也有所准备。只有在惊慌失措的状态，所见对象才使知觉主体深感不安。 耳朵使之通过声音与我们联系起来的材料，在每一点上都与上面所说的构成对立。声音来自于身体之外，但是声音本身就在附近，与人关系密切。声音直接刺激一个当下的变化，是因为它就是变化的呈现。声音传达即将发生的事，传达某种正在发生的情况，也表示某种可能发生的情况。比起视觉来，它更加充满着问题感，一种总是有未决定与不确定的气氛的威胁感——所有的条件都有利于造成强烈的情感激动。视觉以兴趣的形式来激发情感——好奇心使我们进一步去考察，但是它又有吸引力，或者说，它构成了一个在退缩与继续探究行动之间的平衡。而声音却能使我们跳起来。 一般说来，所见到的东西间接地激起情感——通过阐释和联想。声音直接引起激动作为有机体本身的震动。听觉与视觉常常被并列为两种“理智的”感官。实际上，尽管听觉已经取得了巨大的理智范围，耳朵在本性上都是情感的感官。它的理智的范围与深度来自于它与言语的联系，这些都是次要的，或者是所谓人为的成就归功于语言的制度与交流的惯例性手段。视觉从其他感官，特别是从触觉，接受其直接的意义的延伸。这种差异是双向起作用的。对于从理智一方对听觉适用的，从情感一方也对视觉适用。建筑、雕塑、绘画能够深刻地激发情感。“恰当的”农舍在某种情绪状态中突然出现也许会使喉咙发紧、眼睛湿润，就像一些诗句产生的效果一样。但是，这种效果是由于一种与人的生活相联系的精神与气氛。除了形式关系的情感效果以外，造型艺术是通过它表现了什么以激起情感的。声音具有直接的情感表现的力量。声音以其本身的性质而给人以威胁、哀怨、抚慰、压抑、凶猛、温柔、催眠之感。 由于这种情感效果的直接性，音乐既被划归为最低的艺术，又被划归为最高的艺术。对某些人来说，它的直接生理依赖与共鸣似乎是它接近于动物生活的证明，他们可以引用这样的事实，一些低于常人智慧的人曾成功地演奏过具有一定程度复杂性的音乐。比起其他艺术来，音乐的感染力在一定程度上要更为广泛，更不依赖于特殊教养。并且，人们只要观察音乐厅里某些类型的狂热的音乐爱好者，就可看到他们欣赏情感的放荡不羁，一种从普通的压抑状态释放出来，一种进入到无拘无束的兴奋状态。而另一方面，存在着这样一些音乐的类型，它们得到鉴赏家的高度重视，需要特殊的训练才能感知与欣赏，它的热爱者们形成一种崇拜，因为他们的艺术是所有艺术中最为深奥的一种。 由于听觉与有机体的身体各部分都有联系，因此声音比其他任何感官都更能产生反响与共鸣。很有可能，那些使人没有音乐细胞的器质上的原因，不在于听觉器官本身的固有缺陷，而在于这些联系的中断。一般所说的一门艺术的力量在于选取自然的、生糙的材料，通过选择与组织而改变它，使之成为强化而集中的建构一个经验的媒介的说法，对于音乐来说特别具有说服力。通过使用乐器，声音从它通过与言语联系起来而取得的确定性中解放出来。因此，它回到了其原始的激情的性质。它取得一般性，从特殊的对象与事件中脱离开来。同时，声音的组织通过艺术家所掌握的众多的手段——技术上也许比除了建筑以外的其他任何艺术都具有更广的范围——产生影响，剥夺了声音通常所具有的激发一个特殊而明确行动的直接性倾向。反应变成了内在而含蓄的，而不是在外在发泄中散发出来，因而丰富了知觉的内容。正如叔本华所说，“被琴弦所拷问的是我们自己”。 正是音乐的独特性，它的最为人所赞美之处，（由于它激起最强烈的冲动行为）使它在所有身体器官中拥有最为直接、最具有实践性的感官性质，并且，通过使用形式关系，它可以将素材改变为离实践性关注最遥远的艺术。它保留了声音的原始力量，表示攻击与抵抗的力量间的冲突以及与之相伴的所有情感运动阶段。但是通过使用音调的和谐与旋律，它引入无限多样的问题的复杂性、不确定性以及悬置，在其中，所有的音调都以相互参照的方式排列起来，每一个音调都是此前音调的总结，又是此后音调的预告。 与前面所提到的艺术形成鲜明对照的是文学展现出了一个独特的特征。直接出现的或者作为它们的媒介由印刷品所代表的声音，并不像在音乐中那样，是声音本身，而是在文学接触它们之前屈从于变化中的艺术的声音。这是因为，语词存在于书写的艺术之前，并且，语词是通过交流的艺术从原生的声音中形成的。在文学本身存在之前，试图总结出言语所服务的目的——命令、指导、劝告、指示、警告——是徒劳的。只有在惊讶与感叹之时，声音才保持原来性质的某个方面。因此，文学的艺术所起的作用就像加重的骰子一样，它的素材中充实进了在久远的时代中吸收进去的意义。因此，它的素材具有一种超越其他任何艺术的理智的力量，同时，它与建筑一样，具有表现集体生活价值的能力。 与其他的艺术门类不同，在原材料与作为文学媒介的材料之间，并不存在着鸿沟。的确，人们一般并不知道，他们只要与别人进行口头交流，就是在从事一门艺术。在散文与诗歌之间划分一种界限的困难的原因之一无疑是两者的内容都已经对艺术产生了变化性影响。将“文学的”当作一个贬义的术语使用表明较为正式的艺术已经与它从中汲取营养的前艺术的风格相差非常远了。为了不仅仅成为精细的，所有“美的”艺术都必须时时通过更紧密地与审美传统之外的材料接触而得到更新。但是，文学由于它可自由使用的材料已经雄辩、蕴涵意义、生动且具有普遍吸引力，又最受陈规旧习的影响，因而特别需要不断从这个源泉得到更新。 意义与价值的连续性是语言的本质。它支撑着一个持续的文化。由于这个原因，语词负载着几乎是无限的泛音与回声。情感的“转移的价值”从孩提时代就经验到，只是不能恢复到从属于它们的有意识的知觉之中而已。言语实际上是衍生其他语言的原始语言。其中包含着人的性情与看待和解释生活的方式，而这构成了一个持续着的社会群体的文化特征。由于科学意在说一种所有这些特征都被消除了的语言，因此，只有科学的文章才是完全可译的。 这种连续性并不局限于书面的和印刷出的文字。老祖母对坐在她膝上的孩子讲“久很久以前”的故事时，将过去传下来，涂上了色彩。她为文学准备了材料，也许她自己就是一位艺术家。声音所具有的保存与报告所有过去多种经验，以及精确地追随感觉与思想的每一个细微变化的能力，给予它们的结合与改变以创造一种新经验的力量，这种经验比起来源于事物本身的经验要更为强烈。与后者的接触，如果不是事物将在交流的艺术中发展起来的意义吸收进去的话，就将只是保留在仅仅是物质性的震惊的层面。世间的事件与情境之意义的强烈而生动的实现，只能通过一种已经充满着意义的媒介才能获得。建筑的、图画的与雕塑的性质总是在无意识中为来自言语的价值所包围与丰富。由于我们有机体构造的本性，排除这种效果是不可能的。 文学的想象性力量是日常言语中的词所具有的理想化功能的强化。毕竟，语词所提供在我们面前的一个景观的最为现实主义的表现，就其直接的接触而言，只是事物的可能性而已。每一种观念就其本性而言，表示一种不具有当下现实性的可能性。它所传达的意义也许在某些时间与地点是实际的。但是，由于在观念中被接受，对于那个经验来说，意义只是一种可能性。它是狭义的理想，这里的狭义是指“理想”也可用来指一种幻想的与乌托邦的不可能的可能性。如果该理想真正地向我们呈现就必须是通过感觉媒介来实现。 语词作为媒介并没有穷尽它们传达可能性的力量。名词、动词、形容词表现一般性条件——那就是说人物。甚至一个合适的名字也仅只能表示局限于一个单独范例的人物。语词试图传达事物与事件的本性。确实，只是通过语言，这些事物与事件才有了一种处于严酷的存在之流之上的本性。它们能传达特征与本性，不是以抽象的概念形式，而是在个人身上展现并起作用，这在小说与戏剧中得到了明显的体现。这些文学形式的任务就是开拓语言的这种特殊功能。这是由于，人物存在于激发其本性的情境之中，给予存在的特殊性以潜在的一般性。同时，情境被限定，成为具体的。我们对任何情境的了解都依赖于它对我们或与我们一道做了什么，那就是它的本性。我们对人物类型的想法以及这些类型的多重变化主要是依赖于文学。我们根据那些来自文学，当然除了小说与戏剧以外也包括传记与历史的眼光来观察、注意以及评判我们周围的人。过去的伦理学论文在描绘人物时相对来说是无力的，它们停留在人类的意识性之中。人物与情境的相互性在这样的事实中得到了证明，每当情境未成熟与摇摆之时，人物就模糊而不确定——某种东西需要猜测和未能体现出，简言之，没有性格。 艺术并非通过自我意识的意图，而是在创造活动本身中通过新的对象、新的经验方式而取得这一结果。每一种艺术都由于其表现而传达。它使我们能够生动而深刻地分享其意义，而这在过去没有表达出来，或者只是从听觉直接传递到明显的行动中。宣布某事并不构成交流，即使大声强调也不行。交流是创造参与的过程，是将原本孤立与独特的东西拿出来共享的过程。它所取得的奇迹部分在于在交流时意义的传达不仅将肉体与意志提供到听话者，而且提供到说话者的经验之中。 人们以多种方式形成联系。但是，真正的人的联系的唯一形式，不是为了温暖与保护而群居，也不仅仅是为了外在行动效率的设置，而是对通过交流而形成的意义与善的参与。成为艺术的表现是在纯粹而无污染的形式中的交流。艺术打破了将人们分开的，在日常的联系中无法穿透的壁垒。这种艺术的力量在所有的艺术门类中普遍存在，而在文学中得到最完全的展现。文学的媒介早已在交流中形成，其他任何艺术都不能做到这一点。关于其他门类艺术的道德与仁爱的功能，也许会有独创的论述与令人信服的争论。
第十一章 人的贡献（选）
我用“人的贡献”这个短语表示审美经验中那些一般被称为心理学的方面和成分。从理论上可以设想，对心理学因素的讨论并非一种艺术哲学的必要部分。而在实际上，这是不可缺少的。历史上的一些重要理论中，充满着心理学术语，而这些术语在使用时并不具有中立的色彩，而是充斥着由当时流行的心理学理论而形成的曲解。如果抹去赋予像感觉、直觉、观照、意愿、联想、情感的社会意义，审美哲学就会失去一个很大的部分。此外，这些术语中的每一个都有着不同的心理学流派所赋予不同的意义。例如，“感觉”就被以完全不同的方式加以解释，既包括它是经验唯一的原初成分的见解，也包括它是低等形式的动物祖先留给人的遗迹，因而是在人的经验中须被压抑住事物的思想。审美理论中充满着过去心理学的化石，覆盖着心理学争论留下的残骸。对美学的心理学方面的讨论是不可避免的。 当然，这种讨论必须局限于人的贡献的较为一般的特征。由于艺术家个人的兴趣与态度，由于每一件具体的艺术作品的个性化特性，特定的个人贡献必须在艺术作品本身之中寻找。但是，尽管这些独特的产品之间有巨大的差异，所有正常的人都有着共同的体质构造。他们有着同样的手、器官、身材、感觉、意向与激情；他们吃着同样的食物，可被同样的武器伤害，患同样的疾病，被同样的药治好，气候变化时同样感到暖和与寒冷。 为了理解基本的心理学因素，并保护我们自己免受那些对审美哲学造成严重破坏的虚假心理学错误的影响，我们再重温一下前面提到过的基本原则:经验与机体同它的环境（一种既是物理的，也包括人类的环境）的相互作用有关，这种环境既包括传统的材料、机制，也包括直接环绕着它周围的事物。有机体通过自己本身的与获得的结构，负载着作为这种相互作用的一部分的力量。自我既接受也行动，并且，接受并非像打在惰性的蜡模上的印记，而是由有机体反应与回应的方式所决定的。没有什么经验之中人的贡献不是决定事物实际发生的因素。有机体是一种力量，而不是一种透明物。 由于每一个经验都是由“主体”与“客体”，由自我与世界的相互作用构成的，它本身就不可能仅仅是物理的，或仅仅是精神的，而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位。那种由于内在成分起主导作用而被强调性称之为“精神性的”经验，直接的或相当间接的指向更为客观性的经验；它们是辨识的产物，因而只有在我们考虑到整体的正常经验，在其中内在的与外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性质时，才能被理解。在一个经验中，在物质上与社会上属于世界的事物与事件通过它们进入了的人的环境而变化，而同时，活的生物通过与先前外在于它的事物的交流而得到改变与发展。 那么，这种关于一个经验的产生与结构的观念会成为标准，它将被用来阐释与判断在审美理论中起着关键作用的心理学观念。我说“判断”，或批评，是因为这些观念中许多都源于有机体或环境的分离；这种分离被看成是天生的与原生的。经验被当作某种只是发生在自我、心理或意识内部的东西，某种自我独立的、只与它恰好被放进的客观景观维持外在关系的东西。那么，所有的心理状态与过程就不被想成是一个活的生物生活在它的自然环境中的功能。当自我与其世界的关联分离之时，自我与世界的相互作用的多种多样的方式之间也不再具有统一的联系。它们落入到感觉、感受、欲望、目的、认知、意志的分离的碎片之中。自我与世界通过受与做的相互作用而构成的内在联系；以及事实上所有的其分析都可以引入到心理学因素中的区分只是一个持续的——尽管是各式各样的——自我与环境的相互作用的不同方面与阶段，是对我们下面的讨论产生影响的两项主要考虑。 然而，在着手进行任何细致的讨论之前，我愿指出严格的心理学区分的历史起源。这些区分最初是在社会的成分和阶级之中所发现的差异的系统表述。柏拉图为这一事实提供了几乎是完美的例证。他直接从对当时公共生活的观察中发展出他对灵魂的三分法。他有意识地做出了许多心理学家在没有意识到其根源时所做出的分类——他们是根据在社会上可观察到的差别得出分类的，却认为是通过纯粹的反省而实现的。正像在社会中得到放大的表现一样，柏拉图在心灵中区分了感性的贪欲官能，这在商人阶级中得到了展现；“精神的”官能，即慷慨友善的冲动与意志，这来自公民-战士对法律与正确信念的忠诚，甚至为此而不惜牺牲个人；理性的官能，他在那些适合于制定法律的人身上找到这种官能。他发现，同样的区分在不同的族群中，在东方，在北方野蛮人，以及在雅典的希腊人那里都存在。 在理智方面与感觉方面，情感与观念，人的本性的想象的与实际的阶段之间，并不存在内在的心理上的区分。但是，在个人，甚至由个人所组成的阶级之中，有人偏于执行而有人偏于反思；有人是梦想者或“唯心论者”，有人是行动者；有人是感觉主义者，有人是富有人道精神的人；有人是自我主义者，有人是无私的人；有人进行着老一套的身体活动，有人专门进行理智的探索。在一个组织得不好的社会中，这种区分就被夸大了。全面发展的男人与女人倒成了例外。但是，正像形成统一，打破惯常的区分，达到潜藏着的经验世界的共同因素，同时发展作为观看与表现这些因素的方式的个性是艺术的功能一样，在个人身上调和差异，消除我们身上的孤独和各种成分间的冲突，利用它们间的对立以建立一个更为丰富的个性也是艺术的功能。因此，作为艺术理论的工具，高度分类化的心理学是极其不适用的。 有机体与世界分离所导致的极端例子，在审美哲学中并不少见。这种分离构成了那种认为审美的性质不属于作为对象的对象，而是由心灵投射到对象之上的观点的基础。这是将美定义为“客观化的快感”，而不是对于对象的快感的根源，从而，对象与快感存在于不可分割的整体经验之中。在其他的经验领域之中，真我与对象的初始划分不仅是合理的，而且是必要的。一位研究者必须经常尽其所能地在区分一个来自他自己的经验的不同部分，其中有些是暗示、假设，以及个人对某种结果的欲望的影响，有些则是所研究对象的性质。改进科学技术设施会有益于这种区分的目的。偏执和褊狭的见解、欲望，将判断的本来倾向扭曲到这样的程度，以至于必须花很大的力气才能意识到:这些倾向可能被忽视了。 那些处理材料，做某件工作的人，也具有同样的责任。他们需要保持这样的态度，说“这属于我，而那是所涉及的对象所固有的”。否则的话，他们的心不会“在对象上”。喜欢大惊小怪的感伤主义者让自己的感情与愿望给那些他当作对象的东西涂上色彩。一种不可避免地会在思维与实际的计划和处置中成功的态度，成了一种根深蒂固的习惯。如果一个人不知道哲学家们用“主体”与“客体”的术语来论述的差别的话，他甚至不能横穿一条繁忙而拥挤的街道。这种职业思想家（自然，他也是一位写作关于审美的论文的人）是一种永恒地为自我与世界的差异所纠缠的人。他在进行关于艺术的讨论时，带着一种得到强化了的偏见，而不幸的是，这是对审美理解最为致命的一种偏见。这是由于，审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境相互合作以构成一种经验的程度而言的，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。 一旦一个经验被认识到是对自我与对象的相互作用方式具有因果性依赖关系时，那种所谓的“投射”就不再具有神秘性了。投射实际是一种转移了的价值的情况，这种“转移”是通过对一个存在物的有机参与而实现的。该存在物通过借助先前经验进行有机的修正而获得这样的状况，并使之像这样活动。 原因的不同注定会导致效果的不同。艺术中对一种新形式在一开始所具有的敌意的反应，通常是由于不愿去从事某种必要的分解。 对所谓的投射产生的误解，完全在于没有看到自我、有机体、主体、心灵——不管用什么术语——指的是一种因素，它与环境中的事物因果性地相互作用，从而产生一个经验。同样错误的是，自我被看成是一个经验的承担或负载体，而不是一种像气产生水的例子那样，是被吸收进所产生物之中的因素。当需要对一个经验的形成与发展进行控制之时，我们必须将自我当作它的承担者；我们必须承认自我的因果效验，以保证具有一种责任感。但是，这种对自我的强调具有一种特殊的目的，而当对一具体的预定方向的控制需要不再存在之时，它就消失了。显然，它不存在于审美经验之中，尽管对于新遇见一种艺术的人，这也许是具有审美经验的准备。 作为一幅图画的绘画本身就是由外在原因与有机体方面的原因相互作用而产生的总体效果。 在我们可称之为个人与非个人、主体与客体、具体与抽象之间的比例中的变异，也许正是那导致审美理论与批评的心理学方面走入迷途的原因。每一个时期的作家都趋向于取自己时代艺术的最高可能性作为所有艺术的正常心理基础。其结果是，过去时代与方式的、陌生的国度的、与现存趋势最为相似和最不相似的艺术，在被欣赏与被轻视之间摆动。 每当活的生物与他的环境的联系的纽带断裂之时，将自我的不同因素与方面连结在一道的东西也就不存在了。思想、情感、感觉、目的与冲动都各自分离，并被认为是我们的存在的不同分区。这是因为，他们的统一存在于它们与环境的施动与受动关系间所起的合作性作用之中。当统一于经验中的成分被分离之时，所导致的审美理论就必须是片面的。我可从流行的观点看，取其狭义理解的观照的概念，在美学中欣赏的是什么。 就心理学理论而言，回答可在康德的《判断力批判》中找到。康德在这方面堪称大师，他首先作出了区分，然而就将之分隔为一些分支。这影响了以后的理论，赋予审美与其他经验方式的区分以一种所谓人性构成的科学基础。康德曾将知识归入我们的本性的一个部分，即与感觉材料相关的理解力的官能。他曾谨慎地表示，普通欲望行为以快感为对象，而道德行为则指向像对纯粹意志依赖那样起作用的纯粹理性。在去除了真与善之后，仍可为古典的三分中的美找到一个合适的位置。纯粹感觉仍然存在，这里的“纯”是取孤立和自我封闭的意思；这种感觉没有被任何欲望污染，严格说来是非经验的。因此，他想到了一种判断力的官能，它不是反思性，而是直觉性的，然而，又与纯粹理性的对象无关。这种官能是在观照中发挥作用的，而独特审美成分是伴随着这种观照的快感。因此，心理学之路被打通，指向远离所有欲望、行动与情感激动的“美”的象牙塔。 尽管康德的著作并没有提供他具有特殊的审美敏感性的证据，他的理论强调点却很可能反映出了18世纪的艺术倾向。一般说来，那个世纪，直到其结束为止，都是一个“理性”而不是“激情”的世纪，在那时，客观的秩序与规则，不变的因素，几乎是审美满足的仅有的源泉——在这种情况下产生了这样的思想，即观照性判断及与此相联的感受是审美经验的独特的特性。但是，如果我们将这种思想普遍化，将之扩展到艺术努力的所有时期，其荒谬性就很明显了。它不仅忽略了与艺术生产有关的做与造的过程（以及相应的在欣赏反映中的积极因素），仿佛它们与此无关，而且陷入到一种极端片面的关于知觉性质的思想之中。它暗示出将知觉理解为仅仅属于认识活动，而只是对后者有所增益，将认识延长与扩展时所伴随着的快感包括进去。因此，这种理论对一个时代特别适用，这时，艺术的“再现”性质特别明显，而所再现题材具有“理性的”性质——存在的有规律的与周期性的成分与方面。 从最好处说，即作出一个自由的阐释，观照表示了知觉的一个方面，在其中对成分的寻求和思考服从于（尽管并不是缺席于）知觉过程的完善本身。然而，将审美知觉的情感因素仅仅定义为在观照行动中所取得的愉悦，独立于所观照的特质产生的刺激之外，只能导致彻底的艺术观念的贫乏。将之推到其逻辑的结论，它将从审美知觉中排除绝大多数的、在建筑结构、戏剧、小说中所欣赏的题材，以及它们的所有伴随着的影响。 审美经验的特征，不是没有欲望和思想，而是它们彻底地结合到视觉经验之中，从而与那些特别“理智的”与“实际的”经验区分开来。所知觉对象的独特性对于研究者来说构成的是障碍而不是帮助。他只是在对象引导他的思想与观察到达某种它之外的东西之时，才对它感兴趣；对于他来说，对象是资料或证据。他的知觉也不是被为了它本身的原因而欣赏的欲望或胃口所支配；他对它的兴趣是由于一种他的知觉也许会导致的特殊动作；这是一个刺激，而不是一个知觉也许会满意地依靠的对象。审美知觉者在落日、教堂，或者一束花面前时心中不存有欲望，意思是，他的欲望在知觉本身中完成。他不想要为着某种其他目的的对象。 例如，在读济慈的《圣爱格尼斯之夜》之时，思维是积极的，但同时思维的要求得到了圆满的满足。期望与满足的节奏得到了内在的完成，读者并不将思想理解为分离的成分，与工人干活完全不一样。这种经验的标志是，比日常经验中所出现的具有更大的对所有心理因素的包容性，而不是将之约减为单一的反应。这种约减是一种贫乏。一个既统一又丰富的经验怎样会由一个排斥过程达到呢？ 康德心理学的一个问题是，它假定所有的“快感”，都完全是由个人与私下的满足构成的，“观照”所带来的快感却被排除在外。每一个经验，包括最丰富与最理想的经验，都具有一种渴求的成分，一种向前推进的成分。只有当我们被日常事务弄得麻木不仁时，这种渴望才离开我们。注意力是在一种对这些因素的组织的基础上建构起来的。一种观照，如果它不是一种通过诸感官而在知觉中呈现的对材料的刺激性的、强化的形式的话，只是眼睛盯着事物发呆而已。 “感受”必然参与其内，它并不仅是知觉行动的外在事件。传统的心理学将感受放在第一位，而将冲动放在第二位，这将实际的情况弄颠倒了。我们在意识中经验到颜色，是因为看的冲动在起作用；我们听到声音是因为我们对倾听感到满意。运动与感觉结构形成了一个单一的机制，并具有一个单一的功能。由于生命就是活动，每当活动受阻时，就会出现欲望。一幅画令人满意，是因为景色比日常围绕着我们的绝大多数事物具有更完满的光与色，从而满足了我们的需要。在艺术的王国中，与在正义的王国中一样，谁饥渴，谁就可以进入。在审美对象中，强烈的感性性质占据着主导地位，这本身，从心理学上说，就证明了欲望的存在。 渴求、欲望、需要，只有通过外在于有机体的材料才能得到满足。冬眠的熊不能无限制地依照自身的物质而活着。我的需要吞食着环境，开始是盲目的，后者就有了有意识的兴趣与注意力。要得到满足，他们必须从周围的事物中截取能量，并将之吸收。所谓有机体的过剩精力只能增加不安，除非它们从某客体中得到滋养。本能的需要会为了它的释放而急不可耐（正像如果蜘蛛织网时受到干扰，会不断织下去，直到死为止），而获得了自我意识的冲动，会等待积累、合并与消化具有亲和性的客体材料。 因此，知觉在最低级、最模糊之时就处于只有本能的需要在起作用的层次上。本能由于其过于直接而不能关注周围的关系。然而，在随后转换为有意识的对亲和物质的要求之时，本能的需要与反应服务于双重的目的。许多我们没有清楚意识到的冲动为意识的焦点提供了中心与范围。更为重要的是，原始需要是与对象依附关系的根源。当对于对象及其性质的关心导致有机体产生依赖于意识的要求时，知觉就诞生了。如果我们以艺术作品的生产，而不是以一种先人为主的心理学为基础来进行判断，那么，除非艺术家是一个没有审美经验的人，将需要、欲望、感情与行动一道排除在审美经验之外的做法的荒谬性是显而易见的。知觉为自身目的而出现标志着我们心理存在的所有成分的完全实现。 当然，这也解释了作为许多审美欣赏的特征的沉静与镇定。就光仅仅刺激眼睛而言，对它的经验是单薄与贫乏的。当转动眼睛与头的倾向被吸收进大量的其他冲动之中，并与它们一道共同成为一个单一行动的成分时，所有的冲动就处于一种平衡的状态。然而，知觉而不是某种特别的反应就出现了，而所知觉到的东西被充实进了价值。 这种状态可被描述成一种观照。它不是实际的，如果“实际”是指为着知觉之外的特别而专门化的目的，或者为着某种外在的结果的话。在后一种情况下，知觉不是为着自身的目的而存在，而是局限于一种为了外在的考虑而进行的认识。但是，这一对“实际”的观念是对它的含义限制。艺术不仅自身是一种做与造的活动，而且，我们看到，审美知觉要求一种有组织的活动整体，包括完全的知觉所需要的动力成分。 当然，与“观照”这个术语联系在一起的联想所引起的主要异议在于它仿佛对激情式的情感持超然态度。我曾说过在知觉行动中所发现的冲动的内在平衡。但是，甚至“平衡”一词也可导致错误的观念。它也许会表示一种平稳状态，它是如此的沉静与镇定，以致将一个具有吸引力的对象所引起的兴奋排除在外。实际上，它仅仅表示不同的冲动相互刺激，相互加强，从而排除了那种导致背离情感化知觉的公开的行动，从心理学上讲，如果没有一种情感或感情最终构成了经验的统一的话，那么，深层的需要就不会被激活，并在知觉中得到实现。并且，所激起的情感参与了被知觉到的题材，从而，由于它依附于题材通向其完满的运动而与朴素的情感区分开来。将审美的情感局限于伴随着观照行动的快感，就是将它的所有最独特的特征排除在外。 “理性主义”的艺术哲学所暗示的心理学观念都与一种固定的感性与理性的分离联系在一起。艺术作品显然是感性的，但却包含着丰富的意义，从而具有取消分离，通过对世界的逻辑结构的感觉而得以体现的特征。按照这种理论，除了美的艺术之外，感觉一般说来隐藏与扭曲了理性内容，而这才是外表背后的真实——感性知觉被限制在此之外。通过艺术，想象在使用其材料时对感觉作出了让步，然而又利用感觉表示处于其后面的思想的真。因此，艺术以某种方式拥有理性内容的蛋糕而又拥有吃这块蛋糕时的感性的快乐。 但实际上，对感性的性质与概念性的意义所作的区分，并非一种基本的，而是衍生性与方法性的区分。当一种情况被解释是一个，或包含一个问题时，我们一方面确定了通过知觉所提供的事实，另一方面确定了这些事实所可能具有的意义。区分是一种必要的思辨的工具。将某些题材的成分区分为理性的，而另一些区分为感性的，总是具有中间性与过渡性。它的功能将最终导致一种知觉经验，在其中这些区分被克服——曾是观念的东西成为材料经由感觉的中介而获得的固有的意义。甚至科学的观念，也不得不包含其在感觉-知觉中的体现，以便不仅仅只是作为思想而被人们接受。 所有观察到的，即没有通过反思而认出的对象（尽管这种认识可产生进一步的反思），展示了一种在单一而稳固的结构中感觉性质与意义综合成的整体。我们用眼睛认识到海的绿色属于海，而不属于眼睛，并且这在性质上不同于一片叶的绿色；认识到岩石的灰色在性质上不同于在岩石上长出的苔衣。在所有为了知道它们是什么而知觉，而不需要思辨性考察的对象之中，性质就是它所意味的东西，即它所属的对象。艺术具有加强和集中这种性质与意义，并使两者都更为生动的功能。它不是取消感觉与意义之间的区分（声称要在心理学上合乎规范），而是通过找到与所有表现的东西构成最完全融合的、严格的性质上的媒介，以一种强调的与完善的方式表示了一种成为许多其他经验的特征的联合。前面所说的，涉及两个因素间的不同的比例的话，在这里是适用的。不仅单个的艺术作品，而且在整个的艺术时期之中，会有与其他的因素相比，一个因素占据着主导地位的情况。但是，只要产生的结果是艺术，就总会产生综合。 普通的经验常常受到冷漠、疲乏与陈词滥调的感染。我们既没有受到来自感觉的性质，也没有受到来自思想的事物之意义的影响。“世界”对我们来说作为负担与娱乐都是不能忍受的。我们不能足够地活跃，以感受感觉的气味，也不能够被思想所感动。我们或者被周围的环境所压倒，或者对它们表示冷淡。将此当作正常的经验来接受，是那种艺术取消了日常经验固有结构中所具有的区分的说法被接受的主要原因。如果不是日常经验的压抑与单调，梦与幻想的王国就不会具有吸引力。情感被完全而持久地压抑的情况是不可能存在的。由于厌恶那不能适应的环境强加给我们的对事物的沉闷与漠不关心，情感就退缩而求助于幻想的事物。这些事物来自于一种冲动性的，不能在通常生存活动中发泄的能量。在这种情况下，一般大众很有可能诉诸音乐、戏剧，以及小说，以便更容易地进入一个自由浮动着的情感的王国。但是，这一事实并非哲学理论断言存在着感觉与理性，欲望与知觉之向内在的心理学区分的根据。 然而，当理论根据那种促使许多人在纯粹幻想物中寻找安慰与刺激的情况来构成其经验的观念时，“实际的”思想不可避免地被放在那被当作是艺术作品性质的对立面。许多流行的美的与有用的对象的对立——这是最常见的对立——源于经济制度的一些错位。 正像在今天的工业条件下，许多技工放下手中的活，欣赏他的劳动果实，歇一歇，满足于它的形状与质地，而不仅仅以实际目的为标准考察它的效率，并且，正像许多衣服与帽子的制造者在投入工作时更看重的是对它的审美性质的欣赏一样，那些没有完全被经济压力所压倒的人，那些没有完全向高速的工业生产线所形成的习惯投降的人，会有着一种对使用器具的过程本身的生动意识。我想，我们都听过一些人炫耀他们汽车的美和开车操作时具有的审美性质。 分区化的心理学坚持在完整的知觉经验之中具有一种内在的区分，这本身是一种对生产与消费或使用产生深刻影响的、占据着统治地位的社会体制的反映。工人在与今天不同的生产条件下生产时，他自身的冲动倾向于在向创造有用的物体发展，该物体满足了他工作时经验的冲动。那种认为喜爱通过完全平稳的精神上的自主性，以实现机械性有效处理，同时以牺牲对于对象的迅速意识为代价，这在心理学结构中根深蒂固，而对于我来说，这是荒谬的。并且，如果我们的环境，就其由有用的对象构成而言，是通过其本身对升华了的关于视觉与触觉的意识起作用的事物组成的，我不认为任何人会觉得有用的行动起着麻醉作用。 对这种思想的充分的拒斥是由艺术家本身的行动所提供的。如果一位画家或雕塑家拥有一个经验，在其中动作不是自动的，而是染上了情感与想象的色彩，这就在事实上证明，动作纯熟就排除了升华了的意识必须具有抵制和阻滞成分的观点是不正确的。也许存在着这样一个时期，科学研究者静静地坐在椅子上沉思默想出科学。现在，他的动作发生在一个被意味深长地称之为实验室的地方。如果一位教师的动作纯熟，从而排除了对他在做的事的情感上与想象中的知觉，他只能当一个木讷而敷衍塞责的教书匠。同样的道理对任何专业人士，如律师或医士，都适用。不仅这些动作显示出所提出的心理学原理的虚假性，而且它们的经验常常显然在性质上成为审美的。一次充满着技巧的外科手术的美，不仅被旁观者，而且被做手术者感到。 通俗心理学与许多所谓的科学心理学受到了心灵与肉体相分离的思想的非常深刻的影响。这种它们间相分离的观念不可避免地导致一种“心灵”与“实践”的二元论，因为后者要通过肉体而起作用。这种分离的思想，至少是部分地来自于这样的事实，即在特定时间中，心灵在很大程度上远离动作。这种分离一旦形成，确实会证实那种理论，即心灵、灵魂，与精神能够存在，并进行活动，而不需要有机体与其周围环境的相互作用。传统的闲暇观念深受与繁重的体力劳动性质相对照的思想的影响。 因此，我感到，“心灵”一词的一些习惯用法，要比它作为技术性术语的用法在科学上与哲学上更真正接近实际事实。在它的非技术性用法中，“心灵”表示对事物的各种各样和多种多样的兴趣和关注:实践的、理智的、情感的。这绝不表示任何独立自足的、与世界隔绝的人与事，而在使用时总是与一定的情境、事件、对象、个人与群体有关。请考虑一下它的包容性。它表示记忆。我们记起了此或彼。心灵还表示注意。我们不仅将事物放在心上，而且还用心对待我们面临的问题和困惑。心灵也表示目的。我们有心做这件事或那件事。心灵在这些活动中并非纯粹是理智的。母亲关注她的孩子，她充满着情感地照顾孩子。心灵所表示的关爱可具有关切与焦虑的含义，也可表示积极地寻找需要照看的事物；我们留心脚下，留心行动的路线，不仅在思想上，而且在情感上也是如此。从注意行动到注意对象，心灵逐渐具有了服从的意思——孩子被教导要留心并听从父母的话。简言之，“留心”表示理智的活动，去注意某事物；表示感受性的活动，关心与喜爱，以及意志性的、实践的、有目的的行动。 “心灵”的意思来自“留心”，是一个动词。它表示我们有意识而清楚地对待我们在其中发现自我的情境。不幸的是，一种有影响的思维方式将行动的方式转变为一种这里所说的活动的潜在实质。它将心灵当作一种独立地进行参与、打算、关爱、注意和记忆的实体。这种从环境的反应方式向由此而发出行动的实体的转变是不幸的，因为它将心灵从必要的与过去、现在和将来的对象与事件中，从与反应性活动有着内在联系的环境中去除了。那种与环境仅仅有着偶然关系的心灵，与身体也有着类似的关系。在将心灵变得纯粹非物质化之时（从做与受的器官中孤立出来），身体不再是活着的，而是一块死的东西。这种将心灵看成是孤立的存在物的观念，成为那种审美经验仅仅是某种“存在于心灵中”的东西的观念的基础，并且加强了那种将审美从那种经验方式（在其中身体积极的参与自然与生命的事物）孤立开来的观念。它将艺术从活的生物的领域抽取了出来。 “实质性的”这个词在习惯用法中，与形而上学意义上的物质不同，存在着某种心灵的实质性。在做的结果被经受时，自我就得到了修正。这种修正不仅指学会更多的技能与技术。态度与兴趣被建立起来，在其中体现着某种所做与所经受的事情的意义的积淀。这些所投入与保存的意义成为自我的一部分。他们构成了资本，自我以此而关注、关心、注意、企图。在这种实质性的意义上，心灵构成了背景，在此之上，每一次与周围环境的接触都是投射；然而，“背景”这个词太消极了，我们必须记住，它是积极的，并且，在将新的东西投射到它上面之时，存在着背景与所吸收和消化的东西双方的同化与重构。 这一积极而渴求的背景等待与接触所有被它碰上的东西，并将之吸收到它自身的存在之中。作为背景，心灵是由对自我的修正形成的，而自我又是在先前与环境的相互作用过程中出现的。它意在向进一步的相互作用的发展。由于它在与世界的交流中形成，而且与世界构成相对的关系，没有什么比那些将之看成是自满自足、自我封闭的思想离开真理更远了。当它的活动像在沉思默想之中那样转向其自身之时，它只是在考虑与回顾从世界中所收集到的材料之时从世界的直接场景中撤回而已。 不同种类的心灵是以不同的，促使从周围世界中聚集与组合材料的兴趣来命名的:科学的、行政的、艺术的与商业的心灵。在其中，存在着优先的选择、保留与组织的方式。艺术家的天生素质表现为对形形色色的自然与人的世界中某些方面特别敏感，并具有通过以所喜爱的媒介表现的冲动来再造它。这些内在固有的冲动在与特殊的经验背景融合时，就成为心灵。这个背景的绝大部分是由传统构成的。尽管直接的接触与观察是不可缺少的，但仅仅有这一点还不够。如果不具有关于艺术家在其中活动的关于艺术传统的广泛而多样的经验的知识、甚至具有独特气质的作品，也会相对单薄，并看上去奇怪。否则的话，直接的场景所进人的背景的组织就不可能显得坚实而有效。这是因为，每一个伟大的传统本身都具有一个有组织的视觉习惯，一个有组织的整理与传达材料的方法的习惯。在这个习惯进入到本身的气质与构造之中时，它成为一位艺术家心灵的基本成分。因此，对于自然的某些方面的特殊敏感，就发展成为一种力量。 艺术的“流派”在雕塑、建筑与绘画中，比在文学中表现得更为明显。但是，没有一位伟大的文学家没有从戏剧、诗歌，以及才气横溢的散文大师的作品中汲取营养。这种对传统的依赖并不只限于艺术。科学研究家、哲学家、技术专家也从文化之流中汲取内容。这种依赖是独创性视觉与创造性表现的基本因素。 心灵并不只是意识，因为它尽管也在改变，却是持久的背景，而意识只是其前景而已。心灵通过兴趣与环境的共同教导而缓慢地改变。意识总是处在迅速变化之中，它是已形成的性格倾向与当下的情境接触与相互作用之处的标志。它是自我与世界在经验中持续的适应。“意识”随着所要求的调整程度增大变得更为剧烈和强烈，当接触变成无摩擦交互流动时就接近于零。在没有明确方向的情况下意义经历重构时，意识就变得混浊，而当确定的意义出现时，意识就变得清朗。 “直觉”是旧与新的相会，在其中相关的每种意识形式的调整是通过迅速而出乎意料的和谐的突然作用的结果，这种闪现出的和谐就像启示的闪光一样；尽管在实际上，这是长期而缓慢地培育准备的结果。这种旧与新、前景与背景的联合，常常只有通过努力，也许是长期而痛苦的努力才能实现。无论如何，仅仅组织起来的意义的背景本身就能够将来自晦暗状态的新的情境变得清楚与明白。当旧与新碰到一道时，就像电磁极被调整出现火花一样，直觉就产生了。因此，直觉既不是领会理性真理的纯理智的行动，也不是克罗齐式对其自身的意象和状态的精神上的把握。 由于兴趣是选择与组合材料的动力，心灵的产物具有个性特征，就像机械的产物具有统一性的特征一样。再多的技术上的技能与技巧也不能取代生命的兴趣；“灵感”如果没有兴趣的话，就是短暂而无用的。一个狠琐而凌乱的心灵做成事情就像在艺术中和其他地方丧失自身一样，因为这个心灵缺乏兴趣所具有的推动力与集中的能量。当标准是从技术发明的领域转移过来之时，艺术作品由鉴赏力的展示来衡量。以纯粹的灵感为基础对它们的判断，忽视了一种总是在表面之下起作用的兴趣。知觉者与创造者一样，需要一种丰富而发展了的背景，它除了兴趣的持续滋养以外，不管是在诗歌领域里的绘画，还是音乐中，都不能实现。 我在前面没有谈到想象。“想象”像“美”一样，具有成为关于热情而无知的审美写作主题的可疑的荣耀。比起人的贡献的其他方面来说，它也许被当作一种特殊而自足的官能，以其拥有神秘的潜力而与其他官能不同。然而，如果我们从艺术作品创造的性质来评价，它表示了一种弥漫在制作与观察的全部过程之中，使之充满生机的性质。它是一种观看与感受事物，仿佛它们构成一种综合整体的方式。它是巨大而普遍的心灵与世界接触之时兴趣的混合。当老的与熟悉的事物在经验中翻新时，就有了想象。当新的被创造之时，遥远而奇特的东西成了世界中最自然而不可避免的东西。在心灵与宇宙相会之时，总是存在着某种程度上的探险，而这种探险就在此程度上成为想象。 柯尔律治使用“融为一体”这个术语来表示艺术想象作用的特征。如果我的理解不错的话，他指的是将各种成分，不管它们在普通的经验中是多么的不同，结合成一个新的、完全统一的经验。他说:“诗人将一种统一的语调和精神扩展开来，（仿佛是）将灵魂的各种官能融合在一起，按照相对的地位与价值而相互从属，我将这种综合而神奇的力量专门称之为想象。” 但是，一个人可以忽视他的语气方式，而在他所说的事中找到一种暗示，不是说想象是一种做某些事的力量，而是说，一种想象的经验是在各种各样的感性材料、情感与意义集合到一起，成为一个标志了世界新生的联合时发生的。前面所表示的那种经验与那种就像一个超自然的幽灵所做的那样，故意穿上异乎寻常的袍子，从而给熟悉的经验以奇特的伪装之间的差异，无疑是存在的。在这种情况下，心灵与材料并不直接相会和相互渗透。心灵的绝大部分都保持超然的状态，它玩弄材料，而不是大胆地把握它。材料变得太微不足道，以至于不能唤起体现了价值与意义的能量的完全配置；它没有提供足够的抵抗，因此心灵可以任意地玩弄它。最多，幻想被局限与文学之中，在那里，想象力很容易变成虚构。人们只要想一想绘画——更不用说建筑——就可发现它与理想中的艺术离得是多么遥远。可能性只在艺术作品之中，而不在其他地方体现；这种体现是想象的真正性质能够被发现的最好的证据。 一个艺术家们自身经历的冲突对理解想象性经验的本性具有启示性。这种冲突被人们以多种方式阐释。其中的一种是宣布它与内在和外在视觉的对立有关。存在着这样一个阶段，其中内在的视觉似乎比任何外在的展现更为丰富与精美。它具有一个巨大而诱人的暗示气氛，这是外在的视觉对象所没有的。它似乎把握了比后者所传达的要多得多的东西。然而，这导致了一种反弹；内在视觉的内容与所呈现景观的坚实性与能量相比，就显得像幽灵一样虚幻。对象使人感到是更为简洁而有力地说了那些内在视觉，不是有机的，而是以弥散的感觉模糊地表述了的东西。艺术家受到驱使谦卑地服从于客观视觉的规定。但是，内在的视觉并没有被抛弃。它仍作为控制外在视觉的器官而存在，并且它在外在视觉被吸收进来时，显现出自身的结构。这两种视觉的相互作用就成了想象；当想象获得形式之时，艺术作品就诞生了。哲学上的思想者也是如此。有这样的时刻，他感到他的思想与理想比任何现存的一切都更精美。但是，他发现，如果他的思辨要具有实体、分量和视角的话，就不得不回到对象。然而，他在屈服于客观的材料之时，并非放弃他的视觉，只是作为对象的对象并不能为他所关注。它被置放在了思想语境之中，并且由于这样的置放，思想语境获得了坚实性，并参与到了对象的性质之中。 被谦虚地称之为思想的东西的系列成了机械性的。它们很容易被理解，太容易了。不仅明显的行动，而且观察也服从于惰性，走着一条阻力最小的路。一个群体是由习惯于以某种方式观察与思考的人组成的。这与回忆某种熟悉的东西相似。出乎意料的转折就会激起恼怒，而不是增加经验的刺激性。语词特别服从于这种通向自动性的倾向。如果它们的几乎机械的结果不是过于平淡的话，一位作家获得表述清楚的名声，是由于他所表达的意义非常熟悉，不要求读者进行思考。在任何艺术门类中，其结果都会导致学院派与折中派。想象性的独特性质只有在与狭义的被动适应构成对立时，才能获得最好的理解。时间对想象与虚构的区分是一个考验。后者消失的原因在于它是主观武断的。想象保存了下来的原因在于，尽管它在一开始使我们感到奇特，最终会由于它符合事物的本性而为我们所熟悉。 不仅美的艺术，而且科学与哲学的历史，都记载了这样的事实:想象性作品在一开始受到公众的谴责的程度与它的范围和深度成正比。先知们先是被石头砸死（至少在比喻意义上），而后来，人们又为他们建纪念碑，这种情况并非只是在宗教中才出现。关于绘画，康斯太布尔以一种几乎是过分的节制陈述了一个普遍的事实:“在艺术中，存在着两种人们进行区分的方式。一种是通过小心地运用其他人已实现的，艺术家摹仿他们的作品，或者选择与综合这些作品的不同的美；另一种是他从原初的自然中寻找其优秀之处。在第一种情况下，他形成了一种研究图画的风格，并且生产摹仿或折中的艺术；在第二种情况下，通过对自然的密切观察，他发现存在于自然中、过去从来没有被描绘过的性质，并因此而形成一种独创的风格。一种方式的结果，由于它们是重复眼睛已经熟悉的东西，会很快被认出和评价，而艺术家在一条新的路上前进的话，必然会很慢，因为很少有人能评价哪一个背离了通常的路线，或者有资格判断独创性研究。”这是一个习惯的惰性与想象性的对照；那是寻求与欢迎知觉中新的东西，但也耐受着自然的可能性。艺术中的“启示”加速了经验的膨胀；哲学据说是始于惊奇而终于理解。艺术开始于所理解的东西，而最终达到惊奇。在到达这个结局时，艺术中人的贡献也是人身上受到鼓舞的自然的作品。 任何将人从环境中孤立开来的心理学，也使他与同伴隔绝开来，除了保留外在的接触之外。然而，个人的欲望是在人的环境影响下形成的。他的思想与信仰的材料来自与他生活在一道的人。如果不是那成为他的心灵一部分的传统，不是那渗透到他的外在行动之下，进入到他的目的与满足之中的体制，他就会比田野中的野兽还要可怜。经验的表现是公共与交流性的，因为所表现的经验是处于所构成的生与死的经验影响之下。交流不必是艺术家有深思熟虑的意图的一部分，尽管他绝不能逃脱对潜在观众的考虑。但是，交流的功能与结果会对交流本身产生影响，这不是由外在的偶然事件，而是来自他与其他人所共有的本性。 表现打破了将人与人隔开的障碍。由于艺术是最普遍的语言形式，由于它由公众世界中普通的性质构成，甚至非文学的艺术也是如此，因而它是最普遍而最自由的交流形式。每一个强烈的友谊与感情的经验都艺术地完成自身。由艺术品所产生的共享感可以带上一种明确的宗教性质。人与人相互的联合是从古到今人们纪念出生、死亡与婚姻的仪式的源泉。艺术是仪式与典礼的力量的延长，这些仪式与典礼通过一种共享的庆典，将人们与所有生活的事件与景观结合起来。这一功能是艺术的回报与印记。艺术也使人们意识到他们在起源与命运上的相互联合。
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