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艺术即经验（7-9）（选）
第七章 形式的自然史（选）
前一章考虑了形式作为某种组织材料成为艺术的质料的情况。根据所给出的定义我们可以分辨出所获得并出现在艺术作品中的形式究竟是什么东西。这个定义没有说形式是怎么形成的，产生它的条件是什么。形式是根据关系来确定的，而审美的形式是根据在选定的媒介中关系的完善性来确定的。但是，“关系”是一个模糊的词，在哲学话语中，它被用来表示一个在思想中确立的联系。这时，它表示某种间接的，某种纯粹理智的，甚至是逻辑的东西。但是，“关系”在其习惯用法中表示某种直接而积极的，某种动态而充满活力的东西。它将注意力固定在事物的相互影响——它们的冲突与联合、实现与受挫折、推动与被阻碍、相互刺激与抑制的方式之上。 理智的关系存在于命题之中，它们说明了术语间的联系。在艺术中，正如在自然与生活中一样，关系是相互作用的方式。它们是推与拉，是收缩与膨胀；它们决定轻与重、升与降、和与不和。朋友、夫妻、父子、公民与国家之间的关系，正像身体与身体在重力和化学活动中的关系一样，可以用术语或概念来将之符号化，并用命题来陈述。但是，它们并不作为事物在其中得到改变的作用与反作用而存在。艺术是在表现而不是在陈述；它存在于所感到的特性之中，而不是存在于由术语所符号化了的概念之中。社会关系是与情感和责任，与性交，与生殖，与影响和相互改变有关的一件事。“关系”被用来定义艺术中的形式之时所取的正是这个意思。 各部分间相互适应以构成一个整体所形成的关系，从形式上说是一件艺术作品的特征。每一台机器，每一件器皿都在一定程度上具有类似的相互适应的关系。在各自的情况下，它们都实现了各自的目的。然而，仅仅是实用性地满足的，只是一个特殊而有限的目的。审美的艺术作品要完成许多目的，而这些目的都不是预先确定的。它服务于生活，而不是预先规定一个确定而有限的生活方式。如果没有以独特的方式将各部分联系在一道以形成一个审美的对象，这种服务就是不可能的。各部分怎样才能成为一个有活力的部分呢，即作为一个积极的部分而起作用，以构成这种整体呢？这正是我们所面临的问题。 没有一个单一的形象、方面或性质被挑选出来作为达到某种想要达到的外在结果的手段，也没有可被推导出的结论的迹象。 形式并非仅仅存在于被贴上艺术品标签的对象之上。只要知觉没有迟钝和反常，就不可避兔地存在着依照完满而整一的要求来安排事件和对象的倾向。形式是每个作为一个经验存在的经验的特征。取其特定意义的艺术更为有目的而完全地形成产生这种整一效果的条件。那么，形式可以被定义为负载着对事件、对象、景色与处境的经验的力量的运作达到其自身的完满实现。因此，形式与实质的联系是内在固有的，而不是从外部强加的。它标志着一个达到其完满实现的经验的质料。 因此，发现形式的本性问题是与发现将一个经验推向其圆满实现的手段问题是一致的。一旦我们知道了这些手段，我们就知道什么是形式了。尽管每一个质料确实都有自己的形式，否则的话该质料就会成为极其私密的，却存在着任何题材经过有秩序的发展达到其完善的一般性条件，而只有这些条件得到满足时一个完整的知觉才会出现。 某些形式的条件曾顺便提到过。如果没有一个价值的不断聚集，没有一个累积的效果，就不可能有朝向完美终结的运动。这一结果不可能在没有先在含义保存的情况下存在。此外，为了保证必要的连续性，所积累的经验必须能创造出对决定的焦虑与期盼。积累的同时也是准备，正像一个活胚胎发育的每一个阶段一样。只有坚持才能过关，否则的话就是中断和破裂。由于这个原因，圆满的实现总是相比较而言的，它不是在一个特定的点上一蹴而就，而是不断地出现。最终结果为节奏性的间隙所预示，而那种结果仅仅是外在的。当我们读完一首诗、一部小说，或者看完一幅画以后，其效果，即使仅仅是无意识地，对未来经验也产生着影响。 因此，像连续性、累积性、守恒性、张力与预见性这样一些特征是审美形式的形式上的条件。在这里，抵抗性因素值得特别注意。没有内在的张力，就只会有一种直奔直线目标的液流，不存在可被称为发展与完满实现的东西。抵抗的存在决定了智力在美的艺术品生产中的位置。诸部分之间形成恰当的相互适应所需要克服的困难，构成了在理性的作品中的问题。正像主要在处理理性事务的活动中一样，构成一个问题的材料必须转变为解决这个问题的手段。这不可能是躲避。但是，在艺术中所遇到的抵抗，比起科学来，以更为直接的方式进行到作品之中。不仅艺术家，而且观赏者都必须知觉到、碰到，并且克服问题，否则的话，欣赏就是短暂的，并且被感伤所压倒。这是因为，为了审美地去知觉，一个人必须再造他过去的经验，以便能够整体性地进入一个新的模式之中。他不能去除过去的经验，也不能像过去那样徘徊于其中。 一件最终产品无论是由艺术家还是由观赏者作出预先规定所生产出的都是机械的或学院派的产品。在这些情况下，最终的对象与知觉所得由实现的过程，并不是通向建构完满经验的手段。后者只具有一种模板的性质，尽管根据此模板做出的复制品以心灵而不是物质的形态出现。那种认为艺术家不在乎他的作品是怎样实现的说法并不完全准确。但是，他确实关心作为对此前经验的一个完结的目的-结果，这不是由于它符合或不符合先此存在的现成模式。他愿意将结果留给它从中发出，并由此而得到总结的手段的恰当性上。像科学研究者一样，他允许他所知觉到，与它所呈现的问题相联系的题材对论题起决定作用，而不是坚持它符合一个先前决定的结论。 经验的圆满完成的阶段——它既是终极性的，也是中介性的——总是呈现出某种新的东西。赞赏总是包含着一种惊叹的因素。正如一位文艺复兴时代的作家写道:“没有什么非凡的美之中不存在一定比例的新异性。”出乎意料的突转，某种艺术家自己没有明确地预见到的东西是一件艺术作品具有恰当性质的条件，它使艺术品避免了机械性。艺术品由此而具有了非事先预谋的自发性，否则的话，就只是一种精心计算的结果。画家与诗人像科学研究者一样懂得发现的快乐。那些当作展现一种预定思想而进行工作的人也许会具有自我成功的喜悦，但却不是为完成经验而完成一个经验。在后面一种情况下，他们通过工作来学习，在工作过程中，他们看到并感觉到不属于他们原先的计划与目的的东西。 圆满阶段在一部艺术作品中反复出现，并且在对一部伟大的作品的经验中，其发生点随着对作品的观察过程而变化。由于这一事实，机械的生产和使用与审美的创造和知觉之间具有了不可逾越的障碍。在前一种情况下，在最终的目标实现前没有别的目标。那么，工作往往会是体力活，而生产就是苦役。但是，在欣赏一部艺术作品时，就没有最后阶段。它在持续，并因此既是终局又是中介。那些否认这一事实的人，将“工具性”的意义局限于如果不是基本的也是狭隘的功效职能。这一事实即使不被说出，也是得到实际上的承认。 某些初看上去似乎是外在的特征，实际上也从属于表现性。它们促进了一个经验的发展，从而给予特有而突出的满足。例如，技术异乎寻常与手段使用恰到好处的特征在与实际的作品结合在一起时，就是如此。这里，技术就不再被当作艺术家外在的才能的一部分，而被当作对对象的表现力的增强。这是由于它对一个通向其自身清晰明确结果的持续过程起了促进作用。它从属于产品而不再仅仅从属于生产者，因为它是形式的一个组成部分，正像一条赛狗的优雅身姿正是它运动的标志，而不是该动物的运动之外的某种特征一样。 昂贵性是表现性的一个特征，而绝不是粗俗地显示购买力。珍稀性可加强表现性，不管这种珍稀性是由于需要坚韧的劳动而少见，还是由于遥远的气候和向我们提供前所未闻的生活方式而具有魅力都是如此。这些昂贵性的例子是形式的一部分，因为它们仿佛是将所有新的和预想不到的因素都动员起来促进一种独特经验的构成。熟悉性也具有这种效果。熟悉感被从由于习惯而常常造成的忽略中拯救出来。高雅也是形式的一部分，因为它是当题材以不可避免的逻辑而通向其结局之时作品的标志。 这些所提到的某种特性常常是指技法而不是形式。当所讨论的性质是指艺术家而不是他的作品时，这种归属是正确的。一种技法被突出了，就像是一个写作能手高产一样。如果技能与效率使人联想到作者的话，它们就使我们离开了作品本身。这时，显示其生产者的技能的作品的特征存在于作品之中，但并非这些特征拥有作品。而它们不拥有作品的原因正在于我要强调的观点的相反的一面。它们不是将我们引向完整发展的经验的构造之中，它们不是像一个内在的要将它们自身被宣称是其一部分的对象推向完成的力量一样去行事。这些特性就像其他一些多余而赘生的因素一样。技法并非完全等同于形式，也不是完全独立于形式之外。它恰恰是构成形式的因素所得以处理的技能。否则的话，它就是与表现无关的一种虚饰或癖好。 因此，出现技法上的重大进步不是与技术性问题的解决，而是与从新的经验模式的需要中生长出来的问题的解决联系在一起的。这一道理对技术性的制作与对审美的艺术同样适用。 具有重大意义的技法对表现某些独特的经验样式的依赖性，由通常伴随着新技术出现的三个阶段得到了证明。起初，艺术家进行实验，这时，对可使用新技法的成分作某些夸大。在第二个阶段，新方法中的成果被吸收，它们被接纳并对旧的传统进行某些修正。这一期间，新的目标以及新的技法被确立为具有“经典的”有效性，并且伴随着一种会对以后的时段产生影响的权威性。第三个阶段，存在着这样一个时期，这时，稳定时期的大师的技法成为模仿的对像，自身具有了目的。 单纯的技能不构成艺术。人们常常忽视的技术对于艺术形式的彻底相对性。在艺术运动中所发生的是要求得到表现的新经验材料的出现，因而新形式与技法进入到它们的表现之中。 对于技法的相对性，怎么估价也是不过分的。它随着那些与艺术作品关系很遥远的各种各样的情况而发生变化——也许化学上的一个新的发现会影响色彩。从审美的意义上影响形式本身才是重大的变化。技法与工具的相对性常常被忽视。只有在新的工具成为文化，即所要表现的材料的变化的一个标志时，它才变得重要起来。艺术家总是使用了，并将永远使用各种各样的技法。 从另一方面看，不懂行的批评家倾向于认为仅仅是实验室里的科学家才进行实验。然而，艺术家的基本特性决定了他们生来就是实验者。没有这种特性的话，他们就成了一个或者是坏的，或者是好的学院派。艺术家不得不去实验，因为他们要通过属于普通的和公共的世界的手段与材料去表达强烈的个人经验。这一问题不能一次就一劳永逸地解决。每承接一件新的艺术品时，都会遇到这个问题。否则的话，艺术家就是在重复自己，从美学上讲，他就死亡了。只是由于艺术家在实验，他在开辟新的经验领域，揭示熟悉的场景与对象的新的方面与性质。 如果不是说“实验的”而是说“历险的”，我们也许会赢得普遍的赞同——看，词的魔力有多大。由于艺术家是纯粹经验的爱好者，他避开已经为经验所充斥的对象，并因此总是处于事物的增长点上。依照这种本性，他像地理上的探险家和科学上的探索者一样，对已经确立的东西总是感到不满。当“古典”被造出来时，上面就打上了历险的烙印。当古典主义者对从事新价值发展的浪漫派表示抗议，而又不拥有创造的手段时，就忽视了这一事实。今天成为经典的东西是由于它们完成了历险，而不缺少历险。审美地看与欣赏的人在阅读古典时总是有一种历险的意识。 处于具体状态下的形式只能联系实际的艺术作品来讨论，而不能出现在一本关于美学理论的书中。但是，完全地被融进一部作品之中从而排斥分析的情况是不能长久的。存在着一种沉湎与反思的循环。我们中止对对象的依从态度，拷问它会引向何方，是怎样引导到那儿的。然后，我们就在某种程度上将注意力集中到一个具体形式的状态。我们确实已经在谈论作为一种审美经验的形式特征的积累、张力、保持、预见以及完成时提到了这些形式的状态。那些避开艺术品足够远以逃脱其总体性质上的印象的催眠效果的人，将不会使用这些词，也不会明确意识到它们所代表的事物。但是，他所区分出来的那些使作品对他具有力量的特征被化约为前面所说到的形式状态。 我们不应忘记，首先出现的是直接而非理性的印象。审美理解开始于保持个人的经验，并发展它们。这是由于，它们的发展最终将导致向区分过渡。区分的结果常常使我们相信，此具体的事物并不值得引起这样全身心的震撼；实际上，这种震撼常常是由某种对于对象本身来说是外在的因素引起的。但是，这一结果本身对于审美教育来说是一个切实的贡献，并且将下一直接印象提高到一个更高的水平。为了有利于区分以及被对象直接抓住，最可靠的手段是在一种当其强烈时被古人看作神性的疯狂的东西没有出现时拒绝模仿和假冒。 在审美欣赏的节奏中，反思阶段是批评的萌芽阶段，而最为精细而有意识的批评只是它的理性发展而已。许多错综复杂的问题，形形色色的含混性，种种历史的争论都与艺术中的主体性和客体性有关。然而，如果我们所采取的关于形式与实质的立场是正确的话，那么，至少在一个重要意义上，形式必须与它所限定的物质具有同样的客体性。如果形式出现在为着将一个在朝向其内在实现的运动中的整一经验呈现出来而对原材料作选择性安排的话，那么，客观的条件是在一件艺术品的生产中起控制作用的力量。一件美的艺术品，雕像、建筑、戏剧、诗歌、小说在被完成以后，就像一辆火车头，一台发电机一样是客观世界一部分。并且，正像后者一样，一件美的艺术品的存在与外在世界的材料与能量的结合具有因果关系。我想强调的是，没有一个对象就没有审美经验，而要使一个对象成为审美欣赏的质料，它就必须满足那些客观的条件；没有那些条件，积累、保存、加强，并过渡到某种更为完善的状况就是不可能的。审美形式的一般条件是客体性，意思是它属于物理的物质与能量的世界，尽管这不是审美经验的充分条件，却是它的必要条件。并且，艺术家对这一命题所提出的直接证明就是充满迷恋地观察他周围的世界，热忱地关爱他用以工作的物质媒介。 那么，什么是那些深深地扎根于世界本身之中的艺术形式的形式方面的条件呢？这个问题并没有涉及我们尚未考虑过的材料。有机体与周围环境的相互作用是所有经验的直接或间接的源泉，从环境中形成阻碍、抵抗、促进、均衡，当这些以合适的方式与有机体的能量相遇时就形成了形式。我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏存在。如果不是这样的话，作为形式的一个基本特性的节奏就将会仅仅是添加在材料之上的东西，而不是材料在经验中向着自身的顶点发展的运动。 自然的更大节奏甚至与人的基本生存条件联系在一起，只要人对自己的工作及提高工作效率的条件有所意识，他就不可能不注意到这种联系。晨与昏、日与夜、雨与睛，这些变换着的因素都与人类有着直接的关系。 季节的循环与每个人都有着利害关系。当人类开始从事农业活动时，季节的节奏性运动与人群的命运形成了必然的联系。月亮的形状与运动不规则的规则性循环，与人、兽和庄稼的安宁和繁荣间似乎充满着神秘的联系，与生殖的秘密无法解脱地纠缠在一起。与这种更大的节奏联系在一起的，有不断出现的从种子到成熟并长出种子的循环，有动物的生殖，有两性的关系，有永不止息的生死之轮。 人类自身的生命受着醒与睡、饿和饱、工作与休息的节奏的影响。随着工艺的发展，耕作活动的长节奏被一些小的、更为直接可见的循环所打破。在对木材、金属的加工中，在纺织、制陶工作中，通过技术控制的手段将原材料变为最终结果的过程客观地呈现出来。在加工过程中，出现了不停地敲、削、铸、切、锤，划分出了工作的度。但是，更为重要是在准备战争和种植之时，在庆祝胜利和丰收之时，动作与说话都有了合韵律的形式。 因此，人对自然节奏的参与构成了一种伙伴关系，这要比为了知识的目的而对它们的任何观察都要亲密得多，这迟早会引导人将这种节奏强加到尚未出现的变化之上。按比例排成的芦管、拉紧的弦、绷紧的皮，使得行动的尺度通过歌舞而被意识到。对战争、对狩猎、对播种与收获、对植物的死亡与复活、对星斗绕着守夜的牧羊人推移、对变化无常的月亮无一例外地回归等等的经验，在摹仿性动作中再现，从而形成生活如戏的感觉。通过在舞蹈中表演，用石头凿，用银来锻造，在洞穴的墙上描绘，蛇、糜鹿、野猪的神秘的运动具有了节奏，使这些动物生命最根本的本质得以实现。为实用物品造型的造型工艺与人的声音和受到自我控制的身体运动被联系到了一起，由于这种联合，技术性的工艺获得了美的艺术的特性。那么，所领会到的自然的节奏被用来将显而易见的秩序运用到人类混杂的观察与意象的某些方面。人不再使自身的必然性活动服从于自然循环的节奏性变化，而是运用这些必然性强加给他的东西来赞美他与自然的关系，仿佛自然赋予他自然王国中的自由一样。 自然变化的秩序的再造与对这种秩序的感知，在最初是联系在一起的，因此，在当时没有区分艺术与科学。它们都被称做技能。哲学是用诗句写成的，并且，在想象力的影响下，世界成了一个和谐的整体。早期的希腊哲学讲述的是自然的故事，但由于故事都要有开头、发展与高潮，于是从实质上讲就需要审美的形式。在故事之中，小的节奏就成了像产生与毁灭、出生与消亡、松弛与专注、聚合与分散、巩固与解体等大的节奏的组成部分。规律的思想是随着和谐的思想一道出现的，那些今天看来平淡无奇的想法曾是被语言艺术所研究的自然的艺术的一部分。 众所周知，在自然中存在着节奏的多种多样的例证。人们常常引用的有潮涨潮落、月圆月缺、脉搏的跳动，有出现在一切生命过程之中的吸收与排泄。人们一般看不到的是自然中的每一种变化的一致性与规律都是节奏。“自然规律”与“自然节奏”是同义词。只要自然的多种多样变化对我们来说不仅仅只是一种无秩序之流，只要它不仅仅只是一个混乱的旋涡就有节奏的存在。天文学、地质学、力学与运动学记录了各种各样的节奏，它们是不同种类的变化的秩序。数学是相对于最普遍节奏所能构想的最一般性的陈述。数出一、二、三、四，将线与角度构成几何图案，向量分析的最高阶段都是记录或赋予节奏的手段。 自然科学进步的历史是对我们所把握的、最初吸引远古人类注意的、粗俗而有限的节奏进行加工和全面表现的活动的记录。这一发展达到一定程度时，科学与艺术分开了。在今天，物理学所赞美的节奏显示只对思想起作用，而不对处于直接经验中的知觉起作用。它们以符号的形式出规，不表示任何存在于感觉中的东西。它们使自然的节奏只对那些经过长期而严格的训练的人显现。然而，一种共同的对节奏的兴趣仍使科学与艺术构成血肉联系。由于这种联系，将来也许会有一天，那种今天仍处在艰苦的反思之中的，那种原来只对经过阐释训练的人才有吸引力的，只以象形文字的方式出现在感觉中的题材会成为诗的材料，并因而成为令人愉悦的知觉对象。 因为节奏是一个普遍的存在模式出现在所有的变化之秩序的实现之中，所以所有的艺术门类:文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈等等都具有节奏。既然人只有在使他的行为适应自然的秩序时才能成功，他在抵抗和奋斗后所取得的成就与胜利也就成为所有审美题材的源泉，从某种意义上讲，这些成就与胜利构成了艺术的共同模式——形式的最终条件。它们持续积累的秩序，在没有明确意图的情况下，成为人们用以纪念与赞美最为强烈而非常重要的经验的手段。在每一类艺术和每一件艺术作品的节奏之下，作为无意识深处的根基存在着活的生物与其环境间关系的基本模式。 因此，并非只是由于血液流通时的心脏的收缩与扩张，呼吸时吸气与呼气，运动时摆动胳臂与腿，也不是由于自然节奏的任何特殊表现的结合，人才对有节奏的描绘与呈现感兴趣。这些考虑非常重要。但是，喜悦最终来自这样的事实，即这些东西是那些决定生活过程的、自然的或获得的关系的实例。那种假定在美的艺术中占据着统治地位的对节奏的兴趣可以简单地用生命体中的节奏过程来解释的观点是另一种有机体与环境分离的情况。人在观察或思考自身的生命过程之前很久，在发展对自身的精神状态之前很久就加入到环境之中了。 不仅在艺术中，而且在哲学中，自然主义都是一个具有很多意义的词。像绝大多数的主义（艺术中的古典主义与浪漫主义，理想主义与现实主义），它已经成了一个情感性的术语，一个党派的口号。在艺术中，甚至比在哲学中更为明显，形式上的定义使我们冷淡，在我们达到它之时，那些使我们血液沸腾，并激起我们赞赏的东西就消失了。在诗歌中，“自然”常常与一种趣味联系在一起，这种趣味如果不是对立于，也是不同于那种在联想中从人们的生活引申出来的东西。 自然与客观的条件必须被用以使价值得到完满的表现，这是一个具有直接性质的整体经验。但是，艺术中的自然主义所表示的含义要大于所有艺术必然要使用自然的与感官的媒介的含义。它意味着所有可被表现的都是人与其环境关系的某些方面，以及当标志着题材与形式间相互作用特征的基本节奏被依赖和完全信任之时，此题材就获得了与形式的最完美的结合。“自然主义”常常被说成是意味着漠视所有不能被归结为身体的与动物的价值。但是，这样看待自然是将作为自然整体的环境条件孤立起来，并将人从事物总框架中排除出去。艺术作为客观现象，使用自然材料与手段这一事实本身就证明自然不过是指人与他的记忆和希望，他的理解与欲望与那些片面的哲学说成就是“自然”的东西相互作用形成的综合体。自然的对立面不是艺术而是武断的想法、幻想以及僵化的惯例。 当然，也存在着至关重要而又自然的惯例。在某些时间和地点，艺术是被仪式与礼仪所控制的。然而，它们并非必然变成空洞而非审美的，惯例本身是存在于社群的活生生的生活之中的。在任何时代、任何地方都存在着官方认可和指导的艺术之外的歌舞、讲故事与作画等通俗的艺术。世俗的艺术是更直接的自然主义的，并且，每当世俗精神进入到经验之中就使得官方的艺术进行一次向着自然主义的再造。如果这种再造不出现的话，那些曾经至关重要的艺术就会退化。 真正的自然主义不同于摹仿事物及其特征，也不同于摹仿艺术家的工作程序。时间赋予艺术家一种表面的权威——说它是表面的是由于并非出自他们所体验和表达的对事物的经验。自然主义是一个比较性的术语，表示一种在某些方面更深更广的对先前就有的存在节奏的敏感。说这个术语是比较性的是由于它表示在一些细节上个人的知觉被惯例所取代。当人的特征处于情感影响之下而出现的不确定性被感受到时，当这些特性自身节奏的多样性得到反应时，真正的自然主义就来临了。我并非说这些起限制作用的惯例只是由于教会的影响。更大的限制来自艺术家自身，他们沾染上学院气。为了区别于自然主义艺术，我为了方便起见称之为“现实主义”（这个词很武断，但所想要表达的对象是存在的）的艺术再现了细节，但却失去了生动而有机的节奏。就像一幅磨损的照片一样，只记录了单调无味的事实。说它是磨损的，是因为对象只可以从一个固定的视点来考察。形成一种微妙节奏的关系则促使人们从变动着的视点来考察。有多少个人经验的个性化的多样性使用了在形式上相同，但实际上由于其构成艺术品质料的材料而不同的节奏啊！ 也许会有人不愿用“自然主义的”而用其他的词来表达一种对知觉惯例的逃避。但是，不管用什么词，如果想要保持审美形式上的新鲜感，它都必须强调对于自然形式的敏感性。这一事实使我得到了一个对节奏的简短定义:节奏是有规则的变化。均衡的水流没有强度与速度的变化之时就没有节奏。无变化的运动也是一种停滞。同样，变化未得到安排也没有节奏。“发生”一词有着许许多多的暗示。变化不仅仅来自于此而且属于此，在一个更大的整体中具有一确定的位置。节奏的最明显的例证是强度的变异。当搏动与休止没有出现之时，不管多么精细、多么广大都不会出现任何种类的节奏。但是，这种强度的变化并不构成任何复杂的节奏的全部。强度的变化可用来界定数量、范围、速度的变化，也可用来界定像色调、音调等内在差异的变化。这也就是说，强度的差异是相对于所直接经验到的题材而言的。为了区分整体中的一个个部分，每一个节拍都为在此以前出现的要素增加力量，也创造在此之后出现的东西所需要的一个停顿。它不是在单一特征中出现的一个变化，而是对整个无所不在而统一的基调的调节。 煤气均衡地弥散在容器里、奔腾的洪水冲破一切阻抗力、池塘里的一池死水、未开垦的荒沙地都是没有节奏的整体。泛着涟漪的池塘、叉状的闪电、树枝在风中摇曳、鸟儿在拍打着翅膀、花萼和花瓣形成的涡纹、草地上变幻着的云影都是简单的自然节奏。这其中恐怕存在着相互对抗的能量。其中的一个会在一定时段强度增高，但却因此使对立方面的能量受到压制，这种情况一直持续到前一种能量放松和舒展，后一种能量可以克服前者为止。这时，就出现了相反方向的运动，不必在时间上保持相同，但却保持在一定比例之内，从而给人以秩序之感。反抗积累了能量，它开始蓄积，直到释放与膨胀的到来。在这种转向的时刻，存在着一种间隙，一种休止与休息，通过它，对立能量的相互作用就得到限定，变得可见。这种休止是相互对立的力量的一种对称或平衡。这是节奏性变化的普遍图式，但是，这种陈述没有对一些次要的、扩张与收缩变化同时发生的现象作出说明，这后一种现象出现在组织起来的整体的每一个阶段和方面，这种陈述也没有说明持续性的波浪与搏动本身具有朝向一个最终顶点发展的累积性。 情感能量真正的作用，它完成某种东西。它唤起、集合、接受与拒斥记忆、意象、观察，并使它们进入到一个完全由同样直接的情感所确定的整体。因此，就出现了一个彻底地整一而独特的对象。对直接情感表现的抵制恰恰起了强迫它采取有节奏形式的作用。柯尔律治对诗行中的格律就是这样解释的。他说，格律的起源应“溯源于由自发的努力去控制激情作用所产生的心理平衡。……这种有益的对抗得到了它所抵消的状态本身的帮助，而这一相对立的力量间的平衡，有意识地并为着一个可预见到的愉悦的目的而由一个随之而来的意志或判断行动被组织进格律”。存在着“一种激情与意志，自发的冲动与自愿的目的的渗透”。格律因此“倾向于增强活力，增强既对一般的感觉，也对注意力的敏感性。它通过持续而突然的刺激以及好奇心的满足与再激起之间迅速交换而产生这种效果。它确实由于太轻微而在任何时候都不能成为清晰意识的对象，但它们聚合起来的影响却颇为可观”。音乐使这种令人愉快的互换对立面的过程——休止与加强——复杂化和强化，在这里，各种“声音”既相互对立又相互应答。 桑塔亚那的话说得好:“知觉并不像陈腐的印章或蜡模比喻一样停留在心中，被动而不变化，直到时光磨去它们的粗糙的边缘，进而使它们消退。”不是如此，知觉落入脑子里，更像种子落入耕过的地里，甚至像火光落入一桶火药中一样。每一个图像繁殖出一百个图像，有时是慢慢地、悄悄地进行着，有时（就像导火索点燃了一样）一下子出现了想象的大迸发。甚至在抽象思维的过程之中，与最初的动力装置的联系也没有被完全切断，而这种动力机制通过同情与内分泌的系统与能量贮存库联系在一起。一次观察，一个闪进心灵中的思想，发动了某种东西。其结果也许是一个太直接的发泄，没有节奏。有可能是粗野而不受约束的力量的显示。也许会是一种软弱，使能量在无所事事的白日梦中散去。也许由于某种老一套的习惯，某些途径变得过于开放——当活动以某些时候可完全等同于“实际上”在做什么的形式出现之时。一种对我们主要欲望持敌意的世界的无意识的恐惧阻碍着我们的所有行动，或将之限制在所熟悉的渠道之中。存在着许许多多的方式，其一极是冷漠，另一极则是急躁，这时被激起的能量不能形成累积、对立与中途休止的有秩序的关系，不能发展成经验的完满完成。这后者则是不成熟的、机械的或者是松弛而弥散的。这些例子从反面说明了节奏与表现的性质。 熟悉性本身在一些人的心中建立起了阻抗力。熟悉的东西被吸收而成为沉淀物，在其中，新条件的种子或火花造成了一场骚动。在古老的东西没有被吸收之时所产生的仅仅是怪异。但是，伟大的独创性艺术家却将传统化为自身。他们不把传统拒之门外，而是对它进行消化。然后，它与那些在他们自身之中和在环境中是新的东西之间所确立的冲突本身创造出了一种要求新的表现方式的张力。 基于艺术而不是外在的偏见的审美理论的基础存在于事实之中。理论只能建立在对内在与外在能量的核心作用的理解，以及对构成伴随着累积、保存、休止与间隙的对立和朝向以种种有秩序的，或有节奏的经验完成的协调运动的能量相互作用的理解。这样，内在的能量在表现中得到了释放，而外在的能量体现在获得了形式的物质中得到释放。在这里，我们有了一个有机体与环境之间的以产生一个经验为目的的做与受关系的更为丰满、更加明确的例证。专属于做与受之间不同关系的节奏是导致知觉的直接性与统一性的成分的分配与指定的源泉。缺乏适当的关系与分配就会产生一种混乱，从而阻碍知觉的单一性。只有关系才产生那种艺术品既刺激又组合的经验。做起搅动作用而受带来一段宁静。一个彻底而相关的受产生一种能量的积累，而这将在下一步活动中释放。由此产生的知觉是有秩序而清晰的，同时也染上了情感的色彩。 恬静的性质在艺术中的作用是怎么夸大也不过分的。艺术中总是存在着相对于对象的设计与组织的镇静。但是，也总是存在着阻力、张力和刺激，否则的话，所带来的平静就不是一种完成了。在构思时，事物被区分，而知觉与情感相互从属。在哲学思辨中成为对立面的对感官的与观念的，即表面与内容或意义，对刺激与宁静之间的区分，在艺术作品中并不存在。这种不存在的原因，不是由于概念的对立被克服了，而是由于艺术作品存在于一个层面之上，在这里，思辨的思想所作出的区分没有出现。从多样性中，刺激也许会出现，但仅有多样性而没有阻抗力要克服，就不能带来休止。散乱地放在马路边上等着搬运货车的家具是够具有多样性了，但是，当它们被集中放在货车里时，秩序与宁静不会出现。它们必须构成一种分布关系，正像它们被安排在房间里构成一个整体时那样。分布与整一的共同作用导致了产生刺激的变化运动和带来平静的实现。 有一个古老的关于自然与艺术中的美的公式:多样性中的统一。一切都依赖于这个“中”字是如何理解的。一个盒子之中也许会有许多东西，一幅画之中有许多人物，一个口袋之中有许多硬币，一个保险箱中有许多文件。这里的统一是外在的，这里的多是相互无关的。关键在于，当对象或场景的统一是形态上的并处于静态时，统一与杂多就总是属于这种情况或接近这种情况。只有在这些术语被理解为与能量的一种关系有关时，这个公式才有意义。如果不存在着独特的区分就没有圆满，也没有多个部分。但是，只有当区别依赖于相互的阻抗力时，它们才具有审美的性质。只有在阻抗力通过对立的能量合作性相互作用发展，从而产生休止之时，才存在着统一。这个公式中的“一”是通过分别具有能量的各部分间相互作用来实现的。“多”则是由于那最终支撑着一种平衡的相互对立力量的确定的个性化显现。因此，下一个主题是在一部艺术作品中能量的组织。这是由于作为一部艺术作品特征的多样性中的统一是动态的。
第八章 能量的组织（选）
人们反复提到艺术产品（雕像、绘画，或其他什么）与艺术作品是有区别的。前者是物质性的和潜在的，后者是能动的和经验到的。后者是产品所做和所起的作用。没有什么东西单枪匹马地进入经验，不管它是仿佛无形式的事件，一个在理智上系统化了的主题，还是一个实现了思想与情感的结合，充满爱的关注精制而成的对象都是如此。事物进入经验本身是复杂的相互作用的开端，最后经验到的事物的特征依赖于这种相互作用的性质。当对象的结构以其力量令人愉快地（但不是轻易地）与从经验本身迸发出的能量相互作用之时，当它们间相互的结合与对抗共同起作用产生一种累积性的并肯定地（但并非过分稳定地）朝向冲动与张力实现的发展时，就有了一件艺术品。 在前一章，我强调了这一最终的作品对自然中节奏存在的依赖性。正如我所指出的，它们是经验中形式的条件，并因而是表现的条件。但是，一审美经验，即得到实现的艺术作品表现为知觉。这些节奏即使体现在外在的、本身是艺术产品的对象中，也只有成为经验中的节奏时才是审美的。并且，这些出现在经验之中的节奏是与关于外在事物存在节奏的理性认识完全不同的。这种区别就像对生气勃勃的和谐色彩的感性欣赏与科学研究者对这种色彩相应的数学表示之间的区别一样。 我的这一思考是从去除虚假的节奏观念开始的。这种虚假的节奏观念对审美理论产生了严重的影响。由于没有考虑到审美节奏与知觉有关，没有考虑到自我在积极的知觉过程中所起的作用才产生了这种误解。但奇怪的是，这一误解却与那种审美经验的知觉直接性的说法并存。我所指是将节奏与变化着的因素反复出现的规律性等同的观念。 在直接讨论这一思想之前，我想指出它对理解艺术的影响。作为空间的与物质的存在，空间对象之因素的秩序，由于没有进行到引起经验的互动之中，所以至少是相对固定的。存在着两种美的艺术，一种是空间的，一种是时间的，只有后者才有节奏。与这种错误相对应的观点是，只有建筑和雕像才具有对称性。如果这一错误只是影响理论，它将会是严重的。实际上，对绘画与建筑中节奏的否定，阻碍了对性质的知觉，而这对它们的审美效果来说是绝对不可缺少的。 将节奏等同于字面意义上的重现，等同于有规则地回到同样的要素，是将重现想象成静态的或解剖学的而不是功能性的，后者依照经由要素的能量推动经验向完善与完满的发展来对重现作出解释。由于对持这种理论的人的一个有利的例证是钟的滴答声，它可被称为滴答理论。尽管人们可以清楚地意识到一种始终如一的滴答经验如果是可能的话，其结果或者会使我们昏昏欲睡，或者会使我们恼怒不已，然而，对这种规律性的构想却被认为是提供了基础，在此之上出现许多其他的节奏，其中每一个都同样地有规律，从而变得复杂化。当然，从数学上将实际经验到的节奏分析成为覆盖着许多微小而始终如一的重复的基本规律性的结合也许是可能的。但是，其结果仅仅是某种机械地接近生机勃勃或表现性的节奏。这与那种试图从许多弧线，其中每一个都是按照严格的数学计算构造出的来构筑审美上令人满意的曲线（如希腊花瓶中的曲线）所造成的结果类似。 一位研究者在记录仪器的帮助下进行歌唱家嗓音的研究。他发现有成就的艺术家，那些被列为最好的艺术家的嗓音在记录中都表现出稍高于或稍低于标准的音高，而那些正在进行训练的歌唱者则更可能严格地唱出更合于节拍的声音。研究者认为，艺术家总是“自由地”对待音乐。实际上，这种“自由”标志着机械的或纯客观的构造与艺术的生产之间的区别。节奏总是包含着不断的变异。在将节奏当作能量显现出的有规则变异的定义中，变异不如秩序重要，但是，在审美的秩序中，这就成了不可缺少的系数。假如秩序能够得到保持的话，变异越大，效果就越有趣。这一事实证明，这里所说的秩序不是根据客观的规律性而言的，这里需要另一个原理来对它进行阐释。这一原理，再说一遍，是根据该经验本身的完整性使一个经验走向其实现的累积性进步。这种经验的完整性不能由外在的条件来衡量，尽管如果不使用可观察和可想象的外在材料也不可能达到这种完整性。 情感贫乏的原因在于在材料及其处理上的相对单一。在民谣中，叠句在经验中也没有它们在孤立状态下的单一性。这是因为，当进入到变化的语境中之时，它们具有一种变化的效果，出现一种累积性的守恒。艺术家可能会使用某种外在的单纯重复来传达命运无情的感受。但是，这种效果依赖于单纯量的相加以外的东西。 当然，任何节奏中都有重现。但是，当再现被解释成单纯的重复，不管是材料还是实际间隙的重复，物理科学的反思性分析都取代了艺术经验。机械的重现是物质单元的重现。审美的重现则是总结并向前推进的关系的重现。重现的单元本身引起对其作为孤立的部分的注意，从而背离了整体。因此，它们降低了审美效果。重现的关系则对部分进行限定和划界，赋予它们自身以个性，但是，它们也联系。由于关系，它们所划分开的单个的实体要求与其他个体的联系与相互作用。因此，这些部分对建构一个扩展着的整体起关键的作用。 活的生物在其生命活动中，既需要秩序，也需要新异性。混乱不令人愉快，沉闷也是如此。给一个有规则的情景增添魅力的“无序的诀窍”是仅仅从外部标准看上去的无序。只要没有阻碍累积性地从一部分向另一部分推进，它从实际经验的立场看，就是增加了强调与区分。如果被经验为无序，它就会产生一种无法调和的冲动从而令人不愉快。另一方面，一种暂时的冲突会成为抵抗的力量，从而聚集能量更积极而成功地活动。只有那些早年被娇生惯养的人，才总是喜欢一些软绵绵的东西；精力充沛的人要的是生活而不仅仅满足于生存，他们会发现太轻松的东西令人讨厌。只有在它不是以挑战性能量出现，而是压倒或阻碍这种能量时，这种困难才是需要反对的。有些审美产品会立刻流行，它们是当时的“畅销品”。它们“轻松”会迅速受到欢迎；流行会给它们带来摹仿者，使它们在一个时期的戏剧、小说或歌曲中成为时髦。但是，它们容易被经验所吸收这一事实又使它们很快被消耗掉，它们不能提供新的刺激。它们有流行之时，但只是一时流行而已。 人们常常将音乐与建筑作比较，这是因为这两门艺术比其他艺术门类更直接地体现在累积性关系影响下的有机重现，而不是个体的重复。我们的许多大厦，特别是美国城市大街上的那些大厦在审美上的粗俗就在于由形式的有规律的重复，即始终不变的空间分割导致的千篇一律，建筑师仅仅依赖于外在的修饰以达到多样性。更为引人注目的例子是我们可怕的内战纪念碑以及许许多多的城市雕塑。 有机体既渴望秩序，也渴望多样性。然而，这一陈述对于提出高一级特性而不再是初步的事实来说是太弱了。有机体的生活过程就是变异。用威廉·詹姆斯常常引用的话说，它是“持续，却不一致”的一个例证。渴望本身只有在当这一自然的倾向被不利的情境，被过分贫乏或过分奢华的千篇一律所阻碍之时才出现。由于要满足初始的需要，每一个经验运动在完成自身之时都重现其开始时的情况。但是，重现之中有差异；在其历程之中，充满着远离初始情况的差异。 对多样性的要求是我们作为活人，直到被恐惧所吓住或被老一套弄得迟钝之前都在寻求生活的表现。生活的需要本身将我们推向未知境界。这是经久不衰的浪漫的真理。它会退化为无形式地沉湎于运动与激动本身，并通过伪浪漫主义表现出来。但是，口头上的古典主义，即只说而不像真正成为经典那样去做，总是以对生活的害怕和在紧迫的事件和挑战前退缩为基础的。当适当的节奏使之变得有序，当所进行的历险具有了足以检验并激发人的能量的机会时，浪漫就成了古典。节奏是性质中的理性。在最不开化的人中保持着最低等级的节奏表明，某些秩序是存在骚动的需要。 审美的重现是生命的、生理学的、功能性的。重现的是关系而不是成分，它们在不同的语境中重现，产生不同的结果，因而每一次重现都不仅是回顾，而且是全新的。在满足一个激起的期待之时，也促动一种新的渴望，激起一股新鲜的好奇心，确立一个变化了的悬念。这两种在抽象概念中相互对立的职能不是使用一种装置来激发能量而另一种使之休止，而是使用同样的手段达到整合的完满性，这种整合的完满性是生产与感受的艺术性的标尺。一个组织良好的科学研究由于测试而得到发现，由于探索而得到证明，这么做的原因在于一种结合了这两种功能的方法。谈话、戏剧、小说以及建筑构造，如果存在着一种有规则的经验的话，那就达到了这样的一步，即同时既记录和总结此前的价值，又激发与预见将来。每一次结束都是唤醒，而每一次唤醒都作出某种安排。这种状态对能量的组织是一个界定。 在节奏中坚持变异，也许看上去像费力证明一个显而易见的道理。对此，我的理由是，不仅一些有影响的理论都忽视这个特性，而且，存在着一种将节奏限制在艺术作品的某个方面的倾向。不管是在理论中还是在实践中依照逻辑来推演的话，就会导致某种无形式的物质或某种故意将形式强加上去的物质。 当节奏仅限于单一特征的变异与重现之时，同样的例子对所导致的实质与形式的分离也是一个说明。熟悉的思想，标准化了的道德劝诫给人以愉悦感。但是，在这些情况下，我们最终仅仅是以一个惬意的方式对我们已有经验的回忆引发一种像搔痒一样暂时的愉快。当所有的材料为节奏所渗透之时，主题或“表现对象”被转化为一种新的题材。存在着突然的魔术，它向我们提供内在启示的感觉，给我们带来某种我们认为彻头彻尾地了解的东西。简言之，我们所看到的使一个对象构成一件艺术品时的部分与整体的相互解释是在下列的效果中起作用的，即所有作品的成分，不管是在绘画、戏剧、诗歌还是在建筑之中，处于与所有其他同类成分节奏联系之中，并且，所有这些独特的因素作为构成完整的复杂经验的变异时相互加强。如果一个人否认在某一方面以加强和组织与拥有一个经验有关的能量的节奏为标志的对象所具有的全部审美性质，那么，这个人不仅心胸狭窄，而且迁腐。但是，伟大的客观尺度恰恰就在于因素的多样性与范围，这种因素在各自的节奏中，仍在累积性地相互保留与促进，以建立实际的经验。 如果涉及的是技术、家庭经济或社会组织体制，不说我们也知道，理性，即可理解性是以朝向一个共同目的的手段的有秩序相互适应来衡量的。走向其完善的相互间无作为所达到的是荒谬，当其成功地处置之时，就成为审美的或“滑稽的”。相应地，我们知道，一个人的实际能力是由他以最经济的方式去动员各种手段与措施去完成一个大的结果的才能所决定的。这里的经济当其被迫作为一个单独的因素来加以注意之时，在审美上就是不令人愉快的；如果有一个相应的广泛结果之时，手段的范畴就不是愚蠢的展示，而是变得非常精彩。同样，我们知道，思维要对多种多样的意义进行整理，使它们通向一个受到一切因素的支持，而一切又从中得到总结和保存的结论。我们也许很少意识到，美的艺术的本质是这种能量的组织累积性地通向一个最终的、所有的手段与媒介都被结合进去的整体。 在日常生活的实践与推理之中，这种组织较少直接性以及终结或完成感，至少是相比较而言，只是出现在最后阶段而不是出现在每一阶段之中。当然，这种完成感的推迟，这种缺乏持续地完善和反应的情况会使所使用的手段限于仅仅是手段的状态。单纯的手段是不可避免的先行状态，但不是目的的内在成分。换句话说，在这种情况下，能量的组织是零碎的，以一个取代另一个，而在艺术的过程中，则是累积性和保存性的。因此，我们再次碰到节奏问题。无论何时，我们向前迈进的每一步都同时是对以前的总结和完成，并且，每一次完成都将预期紧张地向前推进，这时，就有了节奏。 与海浪那样向前的运动不同，在日常生活中，我们的许多奋力向前的行动都是由外在需要所推动的。同样，我们的休息绝大多数情况下也是由于筋疲力尽后的恢复，这同样也是受到某种外在东西的强迫。在有节奏的秩序中，每一次结束与休止就像音乐中的休止符，既是区分和赋予个性也是联结。音乐中的休止不是空白，而是一个节奏性的沉默，它对已有的是一个加强，而同时又传达一种向前的冲动，而不是驻足在它所确定的这一点上。在看一幅画，读一首诗，或者看一部戏时，我们有时从其界定或休止的特性中，有时从其过渡的功能中，领会同样的特征。一般说来，我们领会这些特征的方式依赖于我们经验中的特定点上我们兴趣的指向。但是，有的艺术产品也会因坚持其中的一个因素而被人们仅仅用一种方式来理解。要想达到起推进作用的融合与起强调和限定作用的休止之间的精确的平衡是极端困难的，而我们能从自身并没有完成的对象中汲取真正的审美满足。然而，在这些情况下，能量的组织却仍是局部性的。 如果对审美经验的能量的激发要达到所要求的程度的话，就必须打破日常的先人之见。 不幸的是为了写作审美的理论，人们不得不用一般性的术语来说话，而不可能提供一个其材料是存在于个性化形式中的作品。 无疑，我使那通常被压缩在一起的因素伸展开来了。但是，如果没有在时间中发展的过程，绝不可能存在对一个对象的知觉。如果只是刺激的话，这是可能的，但这不是对一个对象的知觉，而只是对所熟知类型中的某物的认知而已。如果我们对世界的观看是由一系列瞬间的一瞥所组成的，它就不是对世界的观看，也不是对世界之中任何东西的观看。除了不同的感官在相互关系之中起作用之时，除了一个“中心”的能量与其他能量相互交流，并且新的动力反应的方式被激起，继而促发新的感官活动之时，没有什么可被知觉到。除非这些不同的感官-动力能量相互合作，就不存在被知觉到的景色或对象。但是，当单一感官单独运作——由于一个实际上不可能实现的条件——之时，同样也没有知觉。如果眼睛从根本上是积极的器官，那么色彩的性质是在其他早先经验中显然积极的感官的影响下形成的。它以这种方式受历史的影响。一个对象有着它的过去，并且，由于它为即将到来的东西做准备，并以某种方式对将要发生的东西作出预言，相关动力因素的冲动形成一种对未来的延伸。 由于当前的知觉利用了一种凭借过去的持续性活动而形成的能量的组织，我们没有理由将时间因素从知觉中去除。并且，无论如何，如果知觉是审美的，瞬间的直接辨认只是其开端。 我认为，正是在我们从一件艺术产品中获得一种处理从其发展的一个特定点所看到的一段生涯和一段历史的感觉时，我们才获得了生命的印象。那种死的东西不延伸到过去，也不激起任何对将来的兴趣。 包括技术性的和实用的艺术在内的所有艺术的共有的因素是作为一种手段以产生一种结果的能量的组织。对那些仅仅以实用性打动我们的产品，我们仅关注其物之外的某种东西，并且，如果不对外在事物感兴趣的话，我们就对对象本身没有感觉。它也许会被忽略，没有真正被看到。或者，我们也许随便看看，就像看到某种异乎寻常的古玩一样。在审美对象中，对象起着——就像那些具有外在用途的对象那样——集中分别用来在不同的情况下处理不同事物的能量，并赋予它们以独特的节奏性的组织，我们（在考虑到效果而不是实施方式时）将这种组织称为澄清、强化、集中。处于潜在状态下的能量，不管本身如何具有实在性都相互关联，相互唤起和强化，直接为着所导致的经验服务。 对独创性的创作适用的道理，对欣赏性知觉也有效。我们谈到了知觉以及它的对象，但是，知觉与它的对象是在同一个连续运作中建构与完成的。由于这种知觉对象的能力，该事物存在于完全同样的与构成知觉活动的活的生物的相互作用之中。既然在外在环境的压力下，或由于内在的松弛，绝大多数我们的普通知觉的对象缺乏完善性。当存在着认知时，也就是说，当对象被辨认为一类中的一个，或者一类中的一种，它们就被切断了。这样的认识足够使我们为着惯常的目的来使用对象。知道这些对象是雨云，从而促使我们带上雨伞，这就足够了。对仅仅是单个云彩完全的视觉领悟，妨碍了对它们作为具体而有限的行为的指号的使用。而另一方面，审美知觉指的是一种完满的知觉及其相关物的，即一个对象或一个事件的名称。这种知觉伴随着，或者更确切地说是组成一个能量在其最纯粹的形式时的能量的释放，这正如我们所见到的是组织起来的，因此是节奏性的。 有的艺术作品仅仅提供刺激，活动被激起了，却没有平静的满足感，没有实现媒介所允许的可能性。能量没有能被组织起来。戏剧变成了闹剧；裸体画变成了春宫画；所读的小说使我们对世界不满，唉，我们被迫生活在故事书所讲的没有浪漫历险的机会，没有高尚的英雄主义的世界之中。在这些小说中，人成了作者的木偶，生活是假装出来的而不是实际发生的，因此使人厌恶。活灵活现地表现假冒生活使我们产生与听无聊的空谈后感到一样的不满和愤怒。 有组织的能量的观念意味着节奏与平衡是不可分割的，尽管可以在思想上将它们分开。当注意力特别放在完整的组织所显示的特征与方面时，我们就特别强调对称，即一事物与它事物之间的度的关系。对称与节奏是同一样东西，由于在感受时具有不同的侧重点，注意它时带有不同的兴趣，它们才不同。当决定休止与相对完成的间隙成为特殊的知觉特征时，我们就意识到了对称。当我们关注运动，关注来来去去而不只是到达，节奏就变得突出了。但是，无论怎样，对称，既然它是对抗的能量间的均衡就与节奏有关，而节奏只是在运动被休止的空间间隔开时才出现，因此涉及度。 强度与广延性两者间的联系，以及两者与张力间的关系，并非仅仅存在于口头上。如果没有压缩与释放间的交替，就没有节奏。阻力挡住了直接的释放，积累了使能量变得强烈的张力。在这种阻滞的状态下，释放必然取一种有序的散布形式。 在静态的条件下为对称下定义犯的是与将节奏当作成分重复一样的错误。平衡是获得平衡的过程，即将重力在考虑其相互作用的方式的情况下去分布。天平的两个托盘在它们通过相互推拉得到调整之时实现平衡。并且，天平实际上的（而不是潜在的）存在，就在于两个托盘为了达到均衡而相互对立地运作。由于审美的对象依赖于一种在积累中实现的经验，测量平衡或对称的最后的标准是整体最大限度地将相互对立成分的种类和范围包容在它之内的能力。 平衡与重力之间具有天然的联系。在任何领域中，工作都是在对立力量的相互作用中完成的，正像是由相互对立的肌肉组织系统完成的一样。因此，在艺术作品中，一切都依赖于要达到什么样的平衡——这也是为什么从崇高到滑稽只有一步之遥的原因。力本身没有强与弱、大与小。如果绝对地说，没有什么东西强与弱，这只是指施动与受动的方式而言。 那些自称是艺术品的作品中的最普遍的错误是努力通过夸大某一个因素而获得力量。起初，正如在任何门类中的畅销品一样，出现了一个即时的反应。但是，这样的作品不能长久。随着时间的流逝，日益变得明显的是被当作力量的东西就显示出在平衡因素方面的虚弱。任何感官方面的魅力，无论有多大的量，当它与其他因素相抗衡时都不会使人感到腻烦。但是如果单独品尝，糖会成为最容易使人发腻的东西。文学中的“硬汉”风格会很快使人厌倦，这是因为显然（即使是下意识地），纵然有暴力活动，但没有展示真正的力量，起平衡作用的力量只是由纸牌上的或泥捏的人组成的。一个成分仿佛具有的力量是以其他成分的虚弱为代价的。甚至一部小说或舞合剧的煽情都只是涉及缺乏影响整体性质的关系，而不是任何事件本身。在绝大多数情况下，对艺术品中说教和经济与政治上的宣传在审美上的拒绝会建立在过分重视某种价值，而牺牲其他价值的分析之上。这些作品除了对那些处在同样片面狂热的状态中的人以外，在其他人身上所出现的不是提神而是厌倦感。 单一形式能量的孤立体现导致不协调的运动，作为生命体的人类实际上是复杂的，因而要求调整许多不同的因素。由于能量不被既对立又合作的其他成分所抑制，动作以抽搐和痉挛的方式进行，存在着非连续性。在通过相互对立而变得紧张之处，能量以有秩序延伸的方式展开。一个组织和处理得都很好的戏的演出，与孩子无规则地乱爬，没有任何审美价值的情况构成了一个极端的对比。绘画、建筑、诗歌、小说，所有这些都具有不同程度的量——这不可与体积混淆。它们具有审美意义上的厚重与轻薄，坚实与零碎，组织严密与松散。这种广延的性质，这种相关变化的性质是标志着受有规则间隙抑制的能量释放的动力学阶段。但是，再说一遍，这些间隙的秩序（那构成作品的对称）不是以空间与时间为基础来调节的。当秩序如此决定之时，效果就是机械性的，就像秋千发出的叮当声一样。在一件艺术产品中，每当间隙是由各部分的相互推动以实现整一与整体的效果之时，就呈现出了规则。这正是将对称称之为动力性的与功能性的意义所在。 在绝大多数理性的作品中，除了那些明确是审美的闪现之外，我们必须回溯，我们必须有意识地追溯以前的步骤，回想独特的事实与思想。思想的向前推进依赖于这种有意识地向过去记忆的偏离。但是，只在审美的知觉被打断之时（不管是由于艺术家还是由于观赏者的过失），我们才被迫折回去，例如在看一出戏之时，问一问自己前面演了什么，以便跟上剧情的发展。从过去保留下来的东西嵌入到现在正在看到的东西，并且这种嵌入以其压缩的形式，迫使思想向将来延伸。从过去知觉的持续过程中压缩的东西越多，现在的知觉就越丰富，朝向将来的冲动就越强烈。由于浓缩的深度，所包含的材料在打开时的释放给予后继的经验以更广的范围，其中包括更大数量的明确的特性。我所谓的广延和量与由于多种多样的抵制而产生的能量的强度相对应。 由此，那种对节奏与对称的区分，那种对空间的与时间的艺术的区分，还不仅仅是聪明用错了地方。这种区分所依赖的是一个对审美理解，就所关注的范围而言，具有破坏性的原理。此外，在今天，它已经不再像过去所以为的那样具有科学的根据。由于自身研究对象的特征，物理学家们被迫承认，他们的单位不是空间与时间，而是时-空。艺术家从一开始，假如不是在有意识的思想中的话，也是在行动中领会了这一后来才有的科学发现。这是由于，艺术家总是不得不与知觉的而不是概念的材料打交道，并且，在所知觉的对象中，空间与时间总是在一道的。有趣的是这一科学发现的取得，当其概念抽象过程如果不摧毁证实的可能性的话就不能达到排除观察行为的地步。 因此，当科学研究者被迫要将知觉行动的后果与研究对象联系起来考虑之时，他就从空间与时间过渡到一个他只可将其称之为时-空的结合体。他于是碰到了一个可说明所有日常知觉的事实。对于一个物体的广延性与量而言，它的空间属性不能在一个数学意义上的瞬间被直接经验到或感受到。除非作为某种能量以一种广延的方式来显示自身，事件的时间属性也不能被经验到。因此，艺术家关于知觉材料的时间与空间性质所做的只是他关于普通知觉的所有内容所做的。他通过形式选择、强化和集中：节奏与对称必须具有材料在其进行澄清与调整艺术运作时所取的形式。 对于有些人来说，坚持将能量的观念与美的艺术联系起来似乎有错位感。然而，如果能量的事实，它引起波澜起伏和宁静平和的力量不被重视，许多与艺术有关的常识都不能被理解。节奏与平衡如果不是外在于艺术的话，就只能是由于其基本的作用从能量的组织方面来为它下定义。关于艺术作品能对我们起什么作用，能为我们做什么，我只能看到两个选择。它或者是由于某种超越的本质（通常称之为“美”）从外部降临到经验之上而出现的，或者是由于艺术对世间事物能量的独特复制所产生的审美效果。至于在这两个选项之间，我不知道仅仅靠争论能决定什么选择。但是，我们要知道的是，作出选择会带来什么后果。 那么，以我将审美效果与一切经验的性质（就任何经验都是统一的而言）联系在一起的立场，我愿问，艺术怎样才能是表现性的，而除了根据事物对我们起作用使我们感兴趣从而可以选择和整理能量之外，又不是摹仿性或奴隶式再现性的？如果艺术在任何意义上讲是再造性的，而又既不再造细节，也不再造类的特征，就必然是艺术通过选择事物中的潜能来运作，而正是由于这种潜能，一个经验——任何经验——才具有意义与价值。（选择活动带来的）排除去掉了引起混乱、使人分心与无活力的力量。秩序、节奏与平衡就是意味着对于经验重要的能量在起着最大的作用。 “理想”一词由于感伤性的通俗用法，由于在辩护性目的的哲学话语中隐藏了存在的不和谐与残酷，因而被贬值了。但是，它存在着一个明确的意思，在其中艺术是理想的。通过选择与组织，那些使任何经验值得作为一个经验来拥有的特征由艺术来提供，以实现相应的知觉。尽管有种种自然对人的利益的漠不关心与敌意的情况，也必然有自然对人的亲和性，否则的话，生命就不会存在。在艺术中，那种适宜的，不是支撑这个或那个特殊的目的，而是支撑着整个所喜爱的经验过程本身的力量被释放了出来。这种释放赋予它们理想的性质。除了关于在一个环境中所有事物都共同起作用，以完善和支撑偶然和部分经验到的价值的思想之外，人还能诚实地享有什么理想呢？
第九章 各门艺术的共同实质（选）
对艺术来说，什么题材是适当的？是否有材料天生地合适，而其他材料天生地不合适？或者说，在艺术处理方面，就不存在共同的和不当的地方吗？各门艺术本身对第二个问题所给予的回答是稳步而日益增多地向肯定方向发展。然而，存在着一个经久不衰的传统，它坚持艺术应作出歧视性的区分。对这个问题的简短的考察，也许会因此而成为本章论题的引论，也就是说，艺术质料中所有的艺术都共同具有的方面。 在另一个场合，我曾有机会指出一个时期的通俗艺术与官方艺术之间的区分。甚至受眷顾的艺术在教士与统治者的庇护与控制之下而产生出来时，类别的区分仍然存在，尽管“官方”已不再是一个合适的名称。哲学理论只关注那些被具有社会地位与权威的阶级打上认可的印记的艺术。通俗艺术也许曾繁荣过，但却不能得到文人的注意。它们不值得被理论讨论所提及。也许，它们甚至没有被想到过是艺术。 超越一切外在规定限制的冲动存在于艺术家作品的本性之中。它属于要探索和捕捉任何搅动它的素材的创造性心灵特征本身，因此那些素材的价值可被分离出来，并成为一个新经验的材料。拒绝承认由惯例所确定的边界常常是将艺术对象谴责为不道德的根源。但是，艺术的一个功能恰恰就是侵蚀道德上过于谨慎，正是这种谨慎造成心灵避开某些素材，拒绝将它们接纳进清晰而明朗的通情达理之中的情况。 一位艺术家的兴趣是仅有的加于素材使用之上的限制，而这种限制并不是强制性的。限制只是表示，艺术家的作品有着一个固有的特征，即必须真诚，艺术家绝对不能虚伪与折衷。艺术的普遍性根本就不是拒绝承认依靠至关重要的兴趣进行选择的原则，而是依赖于兴趣。不同的艺术家就有不同的兴趣，并且不受一成不变而先入为主的规则的阻碍，通过他们的作品总体而将经验的所有方面和所有阶段都包括进去。只有在兴趣不再坦诚，而是像当代对性的利用那样出现诡诈和隐秘之时，兴趣才变成片面而病态的。 不管适用于艺术的素材范围的界限是如何狭窄，它也将单个艺术家的艺术真诚性包容在内。这对于艺术家的人生兴趣来说是不公平的，也没有给予发挥的机会。这迫使艺术家的知觉进入到过去已磨出的渠道之中，剪掉了他想象的翅膀。 艺术的历史性运动废除了那曾经以所谓的理性为根据的题材上的限制，这一证据并不能证明，在所有门类艺术的质料中，存在某种共同的东西。但是，这表示，随着它的范围的广泛延伸，（潜在地）接纳任何事物和一切事物，假如不存在一个由共同本质构成的核心的话，艺术将失去它的统一性，分散为相互联系的不同艺术门类，从而我们见树不能见林，见枝不能见树。对这里所提示的推论的显然易见的回答是，艺术的统一存在于它们的共同形式之中。然而，如果接受这一回答的话，我们就必须同意这样的想法，形式与质料是分开的，从而引导我们回到这样的结论，即艺术产品是获得了形式的实质，并且，当一个兴趣占据主导地位时作为形式出现在思想之中的东西，在兴趣转向另一个方向之时，就表现为质料。 除了某种特殊的兴趣之外，每一件艺术产品都是质料，并仅仅只是质料。因此，所存在着的不是质料与形式的对比，而是较少形式化的质料与充分形式化的质料的对比。思想在图画中找到其独特的形式的事实不能与一幅画由涂在画布上的色彩组成这一事实对立起来，这是由于任何安排与设计毕竟都只是实质的一种性质，而不是其他任何东西。同样，今天所存在的文学，仅仅是许许多多的词，或者是说出的，或者是写出的。“材料”是一切，它构成一个当注意力主要针对质料的某些方面时称呼它们的名称。一部艺术作品是能量的一个组织，以及这一组织的性质是非常重要的事实，并不会对它是组织起来的能量，这种组织在这些能量之外并不存在的事实产生不利影响。 这里所认可的在不同艺术门类中的形式一致性带来了在实质上也有相应的一致性的含意。我在这里所提出要研究与发展的正是这种含意。艺术家与观赏者同样都是从一种也许可被称为总体把握的东西开始的，这是一个综合性的性质上的整体，没有分辨，没有区分出其成分。席勒在提到他的诗歌的起源时说:“对于我来说，知觉在一开始没有一个清楚而明确的对象。对象是后来才形成的。在此之前的是一种精神上的独特的音乐情绪。在此之后出现诗的观念。”我将这个说法解释成上面所说的那种东西。此外，不仅“情绪”在先，而且它在区分出现以后，仍潜在地存在着。实际上，这些区分是作为它的区分而浮现出来的。 甚至从一开始，这种整体的厚重性质就具有其独特性；甚至在模糊不清之时，它就是那个东西，而不是什么其他的东西。如果知觉继续，辨别活动就不可避免会出现。注意力必然会活动，在它活动之时，部分和成分就从背景中浮现出来。并且，如果注意力以一种统一方向，而不是漫无目的地活动的话，它就被一种无所不在的性质上的统一体所控制；注意力被它控制，是因为它就在其内部起作用。韵文就是诗，是它的实质，这无须多说，不言自明。但是，除非被诗意地感受到的质料首先出现，并以一种统一而大量的方式出现，以致可决定自身的发展，即分化为独特的部分，这一道理所记录的事实就不可能存在。感知者能够意识到艺术作品的缝隙与机械的接合之处的原因就在于实质没有被一种处处渗透着的性质所控制。 不仅这种性质必须处于所有的“部分”之中，而且只有它才能被感到，即被直接经验到。我不想对它作出描述，因为它无法被描述，甚至不能被明确地指出——所有在艺术品中可被说明的东西都是它的诸分化物之一。我仅仅想引起注意的是某种每个人都能意识到的东西存在于他对一件艺术品的经验之中，但是，这种存在是如此彻底而无所不在，以至于被当作是天然就有的。“直觉”一词被哲学家们用来表示许多的东西——其中的一些在性质上很可疑。但是，贯穿于一件艺术品的所有部分，并且将它们结合成个性化的整体的无所不在的性质，才能在情感上被称为“直觉”到的。一件艺术品的不同的成分与具体的性质以一种独特的方式混合与融合在一起，这是物质性的东西无法仿效的。这种融合是在感受中呈现的所有部分的同质统一。“部分”是被区分出来的，而不是被直觉到的。但是，如果没有直觉的包容性，各部分之间就相互具有外在性，而只是机械地被联系在一起。然而，艺术品就像有机体一样，它没有什么不同于它的部分或成分的东西。它就是作为成分的部分——这一事实再次将我们带入一个无所不在的性质在被分化时仍保持同质的问题。所导致的总体感具有纪念性、期待性、暗示性与预兆性。 人们没有给它起什么名字。当它给予生动之气时，它是艺术作品的精神。当我们感到艺术作品的真实在于作品自身，而不在于现实的展示之时，它就是它的真实。它是习惯用语，通过它独特的作品被构成与表现，作品的个性在它上面打上印记。它是背景，这不仅指空间的背景，因为它进入到一切成为焦点的、一切区分为部分与成分的东西之中，并对它们作出限定。我们习惯于认为物质性的物体都具有固定的边界，像石头、椅子、书本、房屋、贸易和科学等物，及其求得精确的尺寸的努力，强化了这一信念。那么，我们无意识地将这一对所有经验对象的固定特征的信念（一个在我们处理事情的实际上的关键时刻最终发现的信念）带入到我们关于经验本身的观念之中。我们假定经验具有与它相关的事物同样明确的限制。但是，任何经验，哪怕是最普通的经验，也具有一个不确定的总体框架。事物与对象仅只是一个无限延伸着的总体之内的此时此地的焦点。这是性质上的“背景”，它被限定，并以其特殊的对象和具体的特点与性质而被明确意识到。“直觉”一词带着某种神秘性，任何经验在其不受限制的感觉与感情变得强烈之时，就变得神秘——正像对艺术对象的经验中那样。 我们也许会将范围从窄向宽扩大。但是，不管范围扩大到多宽，它在感觉中仍然不是整体。边缘后退，直到无限地扩张，在它之外，想象力称之为宇宙。这种隐含在日常经验中的包罗万象感，在画与诗的结构之中变得更加强烈。埃德加·艾伦·坡谈到“一种暗示性的模糊的无限性以及由此而来的精神效果”，而柯尔律治则提到，每一件艺术作品为了达到完全的效果，都必须有某种不可理解的东西包围着它。 每一个明确而处于焦点中的对象周围，都存在着一种向隐晦的、不能被理智所把握的状态退隐的倾向。我们在反思之中将之称为暗淡与模糊。但是，在原初的经验中，它并不被认为是模糊。它是整体情况，而不是其中一个成分的功能，仿佛它必须是如此，以便它作为模糊来被理解。在明暗交替之时，黄昏的风景具有整个世界中最令人兴奋的性质。这是世界的最合适的展现。只是在使我们不能对某些想辨识的特殊事物有清楚的知觉时，它才成为一个专门化而令人讨厌的特点。 一个经验的不确定的、无所不在的性质在于它将所有确定的成分，将我们集中注意的对象结合在一道，使它们成为一个整体。为此提供证明的最好的例子是，我们常常感觉到事物是否合适，是否相关，这种感觉具有直接性。这不可能是思考的产物，尽管它需要思考以确定某一特定的考虑是否与我们所做所想具有从属关系。如果感觉不是直接的，我们就无法指导我们的思考。对一个广泛而潜在的整体的感觉是每一个经验的背景，并且这是理智的本质。疯狂而不正常的事物对于我们来说是那种从通常的背景中拉出来，单独而孤立地存在着，仿佛那些可能会在一个与我们的世界完全不同的世界中出现的事物。没有一个模糊而未确定的背景，任何经验的材料都是支离破碎的。 一件艺术品引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质。我想，这一事实可以解释我们在面对一个被带着审美的强烈性而经验到的对象时所具有的精妙的清晰透明感。这也可以解释那伴随着强烈的审美知觉的宗教感。我们仿佛是被领进了一个现实世界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的现实。我们被带到自我以外去发现自我。除了艺术品以某种方式深化，并使伴随着所有正常经验的包罗万象而未限定的整体的感觉变得高度明晰外，我看不出这样一个经验的特性有什么心理学的基础。那么，这一整体就被感到是自我的扩展。自我中心论不能为现实与价值提供尺度，我们是自身之外的这个广大世界的公民，任何对这世界的呈现在我们面前和我们心中的深刻领会都带来一种特殊的它自身以及它与我们统一的满足感。 每一件艺术作品都具有一种独特的媒介，通过它及其他一些物，在性质上无所不在的整体得到承载。在每一个经验之中，我们通过某种特殊的触角来触摸世界；我们与它交往，通过一种专门的器官接近它。整个有机体以其所有过去的负载和多种多样的资源在起着作用，但是它是通过一种特殊的媒介起作用的，眼睛的媒介与眼睛相互作用，耳朵、触觉也都是如此。美的艺术抓住了这一事实，并将它的重要性推向极致。 我感到这些事实似乎表明了艺术媒介的作用与意义。初看上去，似乎每一门艺术都有着自己的媒介，是一个不值得花笔墨记载的事实。为什么我们要用白纸黑字把这一点记下来：没有颜色绘画就不能存在，没有声音就没有音乐，没有石头与木头就没有建筑，没有大理石与青铜就没有雕塑，没有词就没有文学，没有鲜活的身体就没有舞蹈？我相信，回答已经提出了。在每一个经验中，都充满潜在的性质上的整体，它对应于并显示构成神秘的人的精神状态的整体活动组织。但是在每一个经验中，这一复杂的，这一被区分开来并记录着的机制通过主导的特殊结构而起作用。这里的主导是指并非通过所有的器官同时散乱地起作用，这只有在惊慌失措的情况下，正如我们恰如其分地描述的，一个人在丢了自己的脑袋时，才会如此。在美的艺术中，“媒介”表示一个特殊经验器官的专门化与具体化发展到这样一个程度:其中所有的可能性都得到了利用。最具有活动性的眼睛或耳朵在负载着只有它们才使之得以形成的经验之时，并不失去其特殊的特征及其特殊的合适性。在艺术中，普通知觉中分散而混杂的看与听不再处于散乱状态，被集中起来，特殊媒介的特别功能不受干扰，以其全部能量而起着作用。 “媒介”首先表示的是一个中间物。“手段”一词的意思也是如此。它们是中间的，介乎其间的东西，通过它们，某种现在遥远的东西得以实现。然而，并非所有的手段都是媒介。存在着两种手段。一种处于所要实现的东西之外；另一种被纳入所产生的结果之中，并留存在其内部。有一种目的仅仅是令人愉快的结局，而另有一种目的是此前发生的事的完成。一个劳动者的劳累常常仅仅是为着他所得到的工资，正像汽油的消耗仅只是实现运输的手段一样。当“目的”达到之时，手段就不再起作用。通常，如果既能得到结果而又可以不使用手段的话，人们就会很高兴。手段仅仅是一个脚手架而已。 这种外在的或单纯的手段，正像我们恰当地将它称为手段所表明的那样，通常属于这样一种类型，即它们可以被其他的手段所取代。在此处恰恰使用这些手段是由某种外在的考虑——例如价格低廉——所决定的。但是，当我们说“媒介”之时，我们所指的这样一些手段，它们会被吸收进结果之中。甚至砖头与灰泥在它们用于建筑时，也成为房子的一部分，它们并非仅仅是建房子的手段。色彩就是绘画，音调就是音乐。一幅用水彩画的画，在性质上就不同于用油彩画的画。审美效果在本质上就属于它们的媒介，当用另一个媒介取代之时，我们所得到的是绝技表演，而不是一件艺术品。甚至在这种取代工作在实施时具有最高的艺术鉴赏力，或者为了达到所要达到的目的之外的任何原因之时，其产品就会要么是机械的，要么艳丽而虚假——就像木板在建一座大教堂时被涂上色彩以便看上去像石头一样，因为石头不仅在物理上，而且在审美效果上讲对整体都是不可缺少的。 外在的与内在的作用的不同贯穿于生活的一切事务之中。一个学生为了通过考试和得到升级而学习。对于另一个学生来说，手段，即学习活动是与这种活动的结果完全一致的。结果、教益、启示与过程是一回事。有时，我们到某个别的地方旅行，是由于我们在那里有事务要处理。如果能够取消旅行的话，我们会很高兴。在另外一些时候，我们旅行是为了到处走走，看到所看到的东西的乐趣。手段与目的结合在一起。如果我们在心灵中将一些这样的例子浏览一遍，我们很快就能看到，所有那些在其中手段与目的具有相互外在性的例证都是非审美的。这种外在性也许甚至可被视为一个非审美的定义。 为了避免惩罚而做“善”事，不管这种惩罚是进监牢还是下地狱，都会使行为本身变得不可爱。这就像是牙医用麻醉药以避免持久的伤害一样。当希腊人辨识行动中的善与美之时，他们在其对正确行为的优雅与合比例的感受中，揭示出一种手段与目的二者融合的知觉。一个海盗的历险至少有一种浪漫的吸引力（这在谨守法律的人的引起痛苦的所得中是没有的），只是因为他认为，这样做最终会得到好的报偿。道德哲学中流行的对功利主义的厌恶，很大程度是由于对纯粹计算的夸大。“得体”与“妥帖”曾由于其审美特性而受到欢迎，而现在却被人们轻视，原因在于它们被理解成为了达到一个外在的目的而一本正经，装模作样。在所有经验的范围之中，手段的外在性就决定了其机械性。许多被说成是精神性的东西也是非审美的。然而，这种非审美特性是由于这个词所表示的事物也成了手段与目的分离的证明。“理想”被割断了与现实的联系，人们只是追求现实，生活就变得索然寡味。“精神性”只有体现在从某种意义上讲是实际的事物之中时，才找到了安身立命之处，取得一种审美性质所必需的形式上的实在性。甚至天使也需要在想象中添上身体与翅膀。 审美的性质也可以存在于科学著作之中。对于外行来说，科学家的资料通常是令人望而生畏的。对于研究者来说，这里面存在着一种达到完成与完美的性质，结论是对通向结论的条件的总结与完善。此外，它们有时还具有高雅的，甚至是严谨的形式。据说，克拉克-麦克斯韦曾引入一个符号使得一个物理学方程式得以对称，只是后来，实验的结果才赋予这个符号以意义。我想在商业活动中也是如此。如果商人像对这个行业反感的圈外人所想的那样，仅仅是一批唯利是图的人，那么，他们也不会对这个行业这么感兴趣。实际上，这也许具有某种游戏性，它甚至在对社会有害之时，对痴迷的人来说，也具有一种审美的性质。 因此，手段只有在它们不仅仅是预备性或起始性时，才是媒介。作为一个媒介，色彩是处于微弱而分布于普通经验之中的价值与由绘画所引起的新的集中知觉的价值之间的中介。一个留声机唱片只是一个效果的传达载体，除此以外什么也没有。从中发出的音乐也是一个传达载体，但除此以外还有点什么。这是一个传达载体，又与载体所负载的东西合在了一起，它实现了与所传达的东西的结合。从物质上讲，画笔与将颜色涂在画布上的手的运动是外在于一幅画的。在艺术中就不是如此。笔触是一幅画在被感知时的审美效果的组成部分。某些哲学家曾提出，审美效果或美是一种漂浮的本质，它为了适应肉体的需要，被迫使用外在的感性材料作为载体。这一信条在暗示，如果不是灵魂被束缚在肉体中的话，绘画就可以没有色彩，音乐就可以没有声音，文学就可以没有词而存在。然而，除了对那些告诉我们他们是如何感觉，却又不能根据所使用的媒介分辨或知晓为什么会如此的批评家，除了对那些将情感的发泄等同于欣赏的人之外，媒介与审美效果是完全融合的。 对作为媒介的媒介的敏感是所有艺术创作与审美感知的核心。这种敏感性并没有将外在的材料拉进来。例如，当人们从历史场景的描绘的角度来看绘画，从熟悉的场景的角度来看文学之时，这些场景就不是根据它们的媒介来被感知的。或者，当只是参照制造它们成为这个样子的技术来看待它们时，也不是从审美的角度来感知它们。这是因为，在这里手段与目的也是分离的。对前者的分析成为了对后者欣赏的替代物。确实，艺术家自己感到常常是从一个完全技术的立场来着手完成一件艺术作品的——并且，其结果至少是，在服了一帖被认为是“欣赏”的药之后，使人精神振作。但是在实际上，在绝大多数情况下，他们对整体有着这样的感受，以至于他们无须用语词对目的和整体详加论述，并且，他们因此而自由地思考后者是怎样产生的。 媒介是一位仲裁者，在艺术家与感知者之间起中介的作用。对于艺术理论来说，重要的事是这个统一是通过使用作为媒介的特殊材料来实现的。从性情上，也许也从倾向与追求上讲，我们在某种程度上都是艺术家。我们所缺少的是艺术家在实施方面的能力。艺术家具有捕捉特殊种类的材料，并将它变成可靠的表现媒介的力量。我们其他人则需要许多的渠道和大量的材料才能给予我们愿意说的东西以一个表现。这时，所使用的中介的多样性相互干扰，使表现变得混浊，而所使用材料的单纯量的增多则使表现变得杂乱与笨拙。艺术家依赖于自己所选择的器官及与之相对应的材料，并因此，根据其媒介，被单独而集中地感受到的观念达到纯粹而清晰。由于严格，他的这个游戏也玩得充满热情。 德拉克洛瓦关于他同时代的画家所说的某些话，普遍适用于一些低等的艺术家。他说，他们是在着色而不是用色。这句话是说，他们将色彩运用到他们所再现的对象之上，而不是用色彩将他们再现出来。这一过程表明，作为手段的色彩与被描绘的对象和景色之间是分离的。他们并非带着完全虔诚的心情来使用作为媒介的色彩。他们的心灵与经验是分离的。手段与目的没有合二为一。绘画历史上的最伟大的审美上的革命是在色彩被结构性地使用之时发生的，这时，绘画不再是着色的素描。真正的艺术家使用他的媒介来观看与感受，而那些学会审美地感知的人仿效这种做法。其他人则将阻碍和混淆知觉的一些偏见带入到看画与听音乐的活动之中。 美的艺术有时被定义为创造幻觉的力量。依我所见，这肯定是一个对真理的不明智与误导的表述——即艺术家通过把握单一的媒介来创造效果。在普通的知觉中，我们依赖于来自多种渠道的帮助来理解我们正在获得的经历的意义。在艺术中的对媒介的使用标志着不相关的帮助被排除了出去，而一种感觉的性质被集中而强化地用来去处理通常是宽泛地在多种感觉的帮助下完成的工作。但是，将结果称之为幻觉，是将应该区分的东西混淆了起来。如果衡量艺术水平的尺度在于能在桃子上画一只苍蝇，以致我们要去把它轰走，或者在画布上画几串葡萄，引得鸟儿来啄它们，那么，一个稻草人如果能成功地使乌鸦不敢靠近的话，就是一件最完美的艺术作品了。 我前面所谈到混淆是可以得到澄清的。存在某种物理的东西，即它的一般意义上的真实存在。存在着构成媒介的色彩与声音。并且，存在着一个具有现实感的经验，很可能是一个被突出的经验。假如这种感觉像是那种属于对媒介的真实存在的感觉的话，它就将是幻觉性的。然而它却并不是如此。在舞台上，媒介，即演员和他们的声音与姿态，具有真实性，它们存在着。并且，作为其结果，有教养的听众会得到一个对一般经验的事物的真实性的突出感觉（假如这个戏具有真正的艺术性的话）。只有无教养的看戏人具有这种对所演的现实的幻觉，也就是说，使演出与演员的精神存在的呈现等同起来，从而想要去加入到行动之中。一幅树或石头的画也许会使树或石的独特现实比以前所见到的更为强烈。但是，这并不意味着观赏者会将画的一部分当作他可以敲打或在上面坐的实际的石头。正是由于用来表达一个意义，素材才变成媒介，这与那种借助其单纯的物质性存在来表现不同。一物的意义不在于它在物质上是什么，而在于它表现了什么。 在对经验的性质背景以及独特的意义与价值投射到它上面的特殊的媒介的讨论之中，我们面临着各艺术门类的实质所共有的某些东西。在不同的艺术中，媒介是不同的。但是它们都拥有媒介。否则的话，就不会是表现性的，没有这种共同的实质，它们就没有形式。每一门艺术都通过使用其实质性的媒介而将各部分的复杂性赋予它的创造性的统一性。 关系上的缺陷与单个结构和明确性上的缺陷是同一问题的两个方面。我们应发现我们为了得到更好的结构而做的改变，也对各部分在知觉中比以前更加个性化和更具有确定性起着作用。 为了看某些清规戒律被遵守得如何好而去看一部艺术作品，就会使知觉变得贫乏。但是，如果努力注意某些条件被满足的方式，注意媒介是如何通过有机的手段得以表现和容纳一定的部分，或者注意充分的个性化问题是如何解决的，会使审美知觉变得敏锐，使这种知觉的质料变得丰富。每一位艺术家都以自己的方式完成这种运作，他也不会在他本人的两部作品中完全重复自己。他有权使用一切技术手段去达到他所要的效果，而领会他的独特方法是审美理解的开始。大致说来，存在着两种对立的方法:一种是对比的、中断的、突变的方法，另一种是流动的、融合的、渐变的方法。突变的方法有助于最直接的清楚表达，而连续性的方法却建立联系，这也是为什么艺术家喜欢颠倒这个过程，并因此而增加所产生的总能量的原因。 感知者与艺术家都可能会偏爱某种特殊的取得个性化的方法，以至于将方法与目的混淆起来，并在他们对达到目的的手段感到厌恶时，就否认目的的存在。 还有另一样在所有的艺术作品的本质中都共同具有的东西。空间与时间——或更确切地说时-空——可以在每一件艺术产品的质料中找到。在各门艺术中，它们都既不是空的容器，也不是一些哲学流派有时所描绘的那样是形式结构。它们是本质性的，它们是每一种在艺术表现与审美实现中所使用的材料的属性。在绘画中，空间当然是必不可少的，它起着帮助构成形式的作用。但是，它也是作为性质被直接感受和感知到的。如果不是这样的话，那么，一幅画就会充满着使知觉经验解体的空隙。在威廉·詹姆斯给了更好的教导之前，心理学家们已经习惯于在声音中只去发现时间性质，并且，他们其中的一些人甚至将此当作一种理性的关系，而不是一种像其他声音特征一样独特的性质。詹姆斯揭示出声音也具有空间上的体积——这一事实每一位音乐家都在实际上使用与展示，而不管他有没有在理论上阐述这一点。至于我们所说过的其他的属性，美的艺术从我们所经验到的事物中将这种性质抽引出来，使之得到比原有事物更为有力而清晰的表现。科学获得了定性的空间与时间，将它们化约为可用等式表示的关系，而艺术则使所有事物的本质本身所具有的重要价值在其自身的意义上得以丰富。 在直接经验中，运动是物体性质的变化，而所经验到的空间是这一性质变化的一个方面。上与下，后与前，去与来，这边与那边——或右与左——这里与那里，给人以不同的感觉。它们如此的原因是，它们不是某种本身静态的东西中的静态的点，而是在运动中的物体，是价值的性质变化。这是因为，“后”是向后，前是向前的省略形式。速率也是如此。从数学上看，不存在所谓的快与慢。它们只是表示在一定的数的范围内的大与小。它们在经验中性质上的不同，就像有噪音与安静、热与冷、白与黑之间的不同一样。被迫很长时间地等待一件重要事件的发生与钟表的指针运动所表示的时间的长度是完全不同的，它是某种定性的东西。 时间与运动还有另一个重要的在空间中的纠葛关系。它不是由定向的趋势——如上与下——而是由相互的接近与退缩所组成的。近与远，即接近与分离，具有常常隐含着悲剧性意味的性质——当它们被经验到时，不只是像科学中所度量的那样。它们表示松与紧，扩张与收缩，分离与紧凑，飞扬与低落，上升与下降；散乱的、分散的，翱翔与盘旋，虚幻的轻松与沉重的打击。这样的行动与反应正是那一种我们所经验到的物体与事件得以组成的材料。可以对它们进行科学描绘的原因在于，它们可被化约为只具有数学上区别的关系。科学只关注关系疏远的与相同的或重复的事物，它们是实际经验的条件，而不是经验本身。但是，在经验中，它们是无限多样的，无法加以描绘，而在艺术作品中，它们被表现出来了。这是因为，艺术是一种对重要东西的选择，同时也是对无关紧要的东西的拒绝，由此，重要的东西得到了压缩与强化。 例如，音乐向我们提供的正是事物下落与扬升、涨与退、加快与减慢、紧与松、迅速挺进与迂回渐进的本质。这种表现是抽象的，不依附于此物或彼物，但同时又是极其直接和具体的。我想，可能会有人声称有这样的一种情况，没有艺术，对性质变化的体积、量、形体、距离与方向的经验就只能是初步的、某种仅仅是朦胧地被领会到的东西，而几乎不能得到清晰的传达。 尽管造型艺术强调变化的空间方面，而音乐和文学强调时间方面，这种差异只是在一个共同的本质之内的强调的重点不同而已。各自都拥有其他艺术所积极利用的方面，而这种拥有构成了一种背景，没有它的话，通过强调而被推向突出地位的属性就会化为灰烬，消失得无影无踪。一种几乎是一一对应的关系。 所经验到的空间与时间不仅是定性的，而且在性质上也是无限多样的。我们可以将这种多样性概括为三类:场地、广延、位置——宽大性、广延性、间距，或者，从时间方面说，转变、持久、日期。在经验中，这些特征以其单一的效果而相互限定。一种效果通常压倒其他效果，然而，尽管它们并不单独存在，我们却可以在思想中将它们分开。 空间是场地，而场地就是宽敞性，它提供一个存在于其中、生活、运动的机会。“呼吸空间”一词，说的就是当事物被限制时，就会导致窒息和压迫。愤怒就表现为在抗议对运动作固定限制时的反应。缺乏场地是对生活的否定，而空间的开放性是对它的潜能的肯定。过分的拥挤，即使对生活不构成妨碍，也是使人焦躁的。对空间适用的道理，对时间也适用。我们需要一个“时间的空间”，以便做成任何有重大意义的事情。不适当的匆忙，使我们处于环境的压力之下，我们就会产生怨恨。在被催促时，我们总是喊，给我时间！确实，限制出大师，而在完全无限的场地中的行动只会散乱不堪。但是，限制与动力必须具有明确的比例，它们是一种协同选择的关系，而绝不能是强加的。 艺术品将空间作为运动与行动的机会来表现。这与性质感觉的比例有关。对广延性的强调是中国绘画的一个特征。这些画没有中心化，不需要一个框架，而是向外扩展，同时，全景性的卷轴画提供了一个世界，其中普通的边界变成了往下看的诱因。然而，运用不同的手段，高度中心化的西方绘画也创造了一个广延性的整体，它围起了一个细心勾勒出的景色。 然而，仅仅是机会与可能性完全不确定的场地，将是空白与空虚。经验中的空间与时间也是占有，是充实——不只是某种外在填充物。广延性是物的厚重性与体积，而时间性是持久性，而不只是抽象的持续时间。 只有在理性的抽象之中，才能将存在于时间中的事件与开始或经历着变化的延伸着的物体分开。作为虚空的时间不存在，作为一个实体的时间也不存在。所存在的只是事物的行动或变化，而它们的行为的持续性质是时间性的。 体积就像宽敞性一样，是一种不同于单纯的大小与容积的性质。 没有第三个属性，即间距充塞就会是一片混乱。地点与位置是由间距产生的间隙的分布决定的，这种间距是产生前面已经说到的各部分的个性化的重要因素。但是，被当作一个直接的定性的价值，并就此而言的位置，是本质的一个固有部分。对能量的感觉，特别是不仅仅是一般性的能量，而且是或此或彼的具体的动力是与位置的正确性联系在一起的。不仅存在着运动的能量，而且存在着位置的能量。后者在物理学上被称为势能以区别于动能，即前者那种直接被感到的实际上的能量。某种间隙（并不仅仅是横向的，而且是所有方向的）是有利于能量的显现的；另一些则对能量的显现起阻碍作用。 关系而不是成分在不同语境中的重现构成了性质上的置换，因此而在知觉中被直接经验到。 现代生活的纷扰忙乱使得有条不紊的细节安排成为艺术家们最感到为难的事。速度太快，事件太集中，因而无法达到确定性——在建筑、戏剧和小说中都同样可以发现这种缺陷。材料的丰富本身以及活动的机械力量阻碍了有效的分布。所强调的更多是狂热性而非强烈性。当注意力活动缺乏其不可或缺的舒缓之时，它就会由于避免重复而出现的过度刺激而变得僵化。只有在偶然的情况下，这一问题才被解决。 我曾说过，空间与时间的上述三种性质相互影响，并在经验中相互限定。如果不是由活动着的体积所占据的话，空间就是空洞的。当它们没有强调团块，并限定出图形的个性之时，休止就是空洞。如果不是与地方相互作用，从而具有清晰的分布，广延就只能是散乱，并最终僵化麻木。团块并不是一成不变的。它依照自己与其他广延与持久的事物关系而收缩与扩张，坚持与屈从。尽管我们也许会从形式，从节奏、平衡和组织的立场来看待这些特征，那些被认为是思想的关系在知觉中呈现为性质，并且，它们正是存在于艺术的本质之中。 那么在艺术的质料中存在着共同的属性，如果没有这种一般条件的话就不可能有一个经验。基本的条件是感受到有机体与环境相互作用时做与受的关系。位置表现出活的生物的一种平衡的准备状态，这是它遇到了周围力量的影响，由此而持续和坚持，通过经受除了作出反应的力量之外的惰性和敌意的力量本身去延伸与扩展。通过向外进入环境，位置展开为体积。通过环境的压力，团块收缩为势能，并且，当物质收缩时，空间仍作为可继续行动的机会而存在。整体中成分的区分与成员间的协调性是某种对才智起决定作用的东西的功能。一件艺术品的可理解性是由使整体中各部分的个性以及它们间的相互关系直接显示在经过知觉训练的眼与耳之中的意义的呈现所决定的。
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