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艺术即经验（4-6）（选）
第四章 表现的动作（选）
每一个经验，不管其重要性如何，都随着一个冲动，而不是作为一个冲动而开始。我说的是“冲动”而不是“刺激”。一个刺激是特殊而专门化的；它甚至在本能性的时候，也只是对环境的更为完整的适应机制的一部分。“冲动”表示一种整个有机体的向外和向前的运动，特殊的刺激在这里只是起辅助的作用。这是活的生物对食物的渴求，而不是吞咽时舌头与嘴唇的反应；作为整体的身体像植物的向日性一样趋向于光明，而不是眼睛追随着一束具体的光线。 由于这是一个有机体整体的运动，冲动是任何完满的经验的最初的一步。对儿童的观察发现许多专门化的反应。但是，这些反应却因此不是完满经验的开端。它们只有在它们作为丝线被编织进一种使整个的自我起作用的活动中时，才能成为后者。忽视这些一般化的活动，仅仅注意区分，以及使这种区分变得更为有效的劳动的分工，是许多经验阐释的所有进一步错误的根源和原因。 冲动成为完整经验的开始，是因为它们来源于需要；来源于一种属于作为整体的有机体的饥饿和需求，并且只有通过建立与环境的确定的关系（积极的关系，相互作用）才能满足这种饥饿和需求。皮肤仅仅是以一种最为肤浅的方式表示一有机体终止而环境开始之处。有存在于身体之内而不属于身体的东西，也有存在于身体之外，如果不是实际上，也是法律上属于它的东西；也就是说，如果生命要继续的话，就必须拥有它。在低级的层次上，空气与食物就是这样的东西；在高级的层次上，不管是作家的笔，还是铁匠的铁砧、器皿和家具、财产、诸多的朋友和种种人的组织——所有文明生活不可或缺之物。急迫的，要求通过环境，并仅仅通过环境，才能满足的冲动，表明需要是对这种自我在整体上对其环境的依赖关系的动态认可。 但是，一个活的生物的命运却是，它不能在没有经历一场从总体上讲它所不拥有的，在其中它没有固有名称的世界之中的历险的情况下而保全自身所拥有之物。每当该有机刺激超出身体的限制之时，它就发现自身处于一个陌生的世界之中，并在某种程度上使自身的命运受制于外在的情况。它不能只是挑出它所想要的，而自动地忽视无关紧要的和不利的东西。如果，并且只要有机体还在继续发展，它就起着帮助作用，就像跑步者受到顺风的帮助一样。但是，冲动在其向外发展的途中，也碰到许多使它被偏离和受阻碍之物。在将这些障碍和不确定的状况变成有利的力量之时，该生物意识到隐含在此冲动之中的意图。不管成功还是失败，自我都不仅仅是将自身恢复到先前的状态。盲目的波涛转变成了一个目的，本能的倾向转化成了按照预想所从事的工作。自我的态度被赋予了意义。 无论何时何地都对我们的冲动的直接实现显出亲和的环境，无疑将为生长创造条件，正如敌意将导致烦躁和毁灭一样。冲动不断向前推进，最终自然而然地走向思想与情感的丧失。因为这样的话，它就再不需要根据它所遭遇的事物来说明自身，而这些事物也因而不再成为有意义的对象。它所能意识到它的性质和目标的仅有的途径是借助于所逾越的障碍和所使用的手段；从一开始就是手段的手段，仿佛被抹平又上了油一样，与冲动太一致了，从而使人们没有意识到它们是手段一样。自我没有来自周围的抵抗，也不能意识到自身；它将没有感受也没有兴趣，没有害怕也没有希望，没有失望也没有兴奋。如果仅是完全构成阻碍的反对，会产生烦躁和愤怒。但是，唤起思想的抵抗，产生了好奇和热切的关注，并且，当它被克服和利用之时，就导致兴奋。 那种只会使一个孩子和缺乏相关经验的成熟背景的人感到气馁的障碍，对于那些先前具有与当下的足够相似的情境的经验的人来说，会激发一种计划并将情感转变为兴趣的智能。源于需要的冲动开启了一个并不知道会通向何方的经验；抵抗和阻碍导致将直接向前的行动变成弯曲的；所依赖的是阻碍条件与自我所拥有的、成为工作的依托的先前经验之间的关系。正如能量因此涉及加强原初的冲动一样，这一活动更为谨慎地处理关于目的与方法的洞察。这是每一个被罩上意义的外衣的经验的轮廓。 张力激起能量，完全缺乏对立不利于正常的发展，这是人所共知的事实。一般说来，我们都承认，只要不利条件与所阻碍物有着一种内在的关系，而不是任意而外在的，一种促进与阻碍的条件的平衡，是事物的最为理想的状态。然而，所唤起的不仅仅是量的，或仅仅是更大的能量而已，而且是质的，一种通过从过去经验的背景中吸收意义的能量向有思想性的行动的转化。新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性，而旧的、“储存的”材料真正复活，通过不得不面对的新情况而获得新的生命和灵魂。 正是这种双重的转变，一个活动转化成了一个表现行动。环境中的事物原本只是通畅的渠道或盲目的障碍，变成了手段和媒介。同时，从过去经验中保留下来的事物，原本会由于成为例行公事而变得陈腐，或由于缺乏使用而形成惰性，在新的遭遇中成为变化的系数，并被披上新意义的服饰。这里是所有需要用定义来表现的因素。如果所提到的特性是通过与另一个情境相对照而显示出来的，这个定义就将取得力量。作为一个极端，存在着激情的风暴，冲破障碍，扫荡一切介乎一个人与他所要摧毁的事物之间的一切。有行动，但是从行动者的立场看，没有表现；一个旁观者也许会说“一个多么精彩的愤怒的表现！”但是愤怒者只是在愤怒，与奉现愤怒毫不相干。或者，某个观众只是说，“那个人是怎样通过他的言行表现他的主要性格的。”但是，这里所说的这个人绝不可能考虑表现他的性格；他仅仅是在一股激情的支配下行动而已。同样，一个婴儿的哭与笑对母亲或护士来说是表现性的，然而却不是这个宝宝的表现行动。对于旁观者来说，这是一个表现，因为它显示出这个孩子的某种状态。但是，这个孩子只是直接做某事，从他的角度看，并不比呼吸或打喷嚏有更多的表现，而对于观察者来说，像呼吸和打喷嚏这些活动也表现了婴儿的状况。 将这些例子一般化，会使我们避免犯将仅仅受本能和习惯性的冲动所支配的活动当作表现的错误，而正是这种错误使审美理论不幸受到了排挤。这种动作本身不是表现性的，只是通过一些观察者的反思性阐释，它们才是如此，就像护士也许会把一个喷嚏阐释成即将到来的感冒的信号一样。就此运动本身而言，它如果纯粹是冲动性的话，只是一次发泄而已。尽管，没有一种从内向外时喷发就没有表现，所喷发出的东西必须通过接受先在经验所赋予的价值以进行清理，才能成为一个表现行动。并且，不通过阻滞直接的情感与刺激的环境中的对象，这些价值就不能发挥出来。情感的发泄是表现的一个必要的但不是充分的条件。 表现无不具有兴奋和骚动。然而，一种内在的波动在一阵笑与哭中得到发泄，并随之而消逝。发泄是消除、排解，表现则是留住，向前发展，努力达到完满。一阵眼泪会带来安慰，一通破坏也许会使内心的愤怒发散出来。但是，只要没有对客观状况的控制，没有为了使刺激得以体现而为物质材料造型，就没有表现。那些有时被称为自我表现的行动，也许称其为自我暴露会更好:它将性格（或者缺乏性格）透露给他人。就它本身而言，只是一种喷发而已。 从一个在外在的观察者的角度看是表现性的动作，过渡到一个内在的表现性的动作，可以很好地用一个简单的例子来说明。起初，一个婴儿哭泣、与他转头去追逐光线是一样的；存在着一个内在的动力，但没有表现什么。当这个婴儿长大后，他知道特定的动作造成不同的结果，例如，当他哭泣时，他得到注意，而微笑又带来周围人的另一种明确的反应。因此，他开始知道他所做的事的意义。当他捕捉到他最初出于纯粹的内在压力所做的动作的意义时，他就具有了做出真正表现动作的能力。声音，如婴儿的咿咿呀呀的学语声，转变为语言，正是这种表现动作的形成以及这些动作与单纯的发泄动作间区别的极好的例子。 即使没有用例证来作过精确论证，表现与艺术相联系的情况也被人们提到过。从他曾经是自然而然的动作对他周围的人的效果得到学习的孩子，“有目的”地做一个他过去是盲目去做的动作。他开始依照其后果来处理和规定他的活动。因为行为与后果的关系被知觉到，所以由于行为而经历的后果，被作为下一步行为的意义而结合在一起。孩子想要得到注意或安慰时，会为了一个目的而哭。他会开始露出微笑作为诱导或表示喜爱。这时，就有了萌芽阶段的艺术了。一个“自然的”，即自发的与非故意的活动，由于被采用来达到有意想达到的后果的手段，而在性质上发生了变化。这种变化是每一种艺术行为的标志。这种变化的结果也许是巧妙的，却不是审美的。巴结奉承时常用来致意的假笑只是策略而已。但是，真正高雅的欢迎动作中，也包含着一种从曾经是盲目的、“自然的”冲动的显示向一个艺术行动的转变，这个行动在施行时包含有对行动的地点或密切交往过程中人的关系的考虑。 人为的、巧妙的与艺术的之间的区别只是表面上的。前者之中存在着一个公开所做的事与想要做的事之间的分离。外表是诚恳的；意图在于博取欢心。每当所做的与所存在的目的发生分离之时，就存在着虚伪，一个欺骗，对一个本质上具有另一个效果的行动的模拟。当自然的与培养而成的（因素）混合在一起时，社会交流的行动就是艺术作品。亲切友谊的充满活力的冲动与所表示出的行为间没有任何外在目的侵入，达到完满的一致。笨拙也许会造成表现的不充分。但是，一个制作精巧的鹰品，不管技巧多么高超，都是通过表现形式进行的；它不拥有友谊的形式并遵守它。友谊的本质没有被触及到。 一个发泄或单纯的展示动作缺乏媒介。本能地哭泣与微笑并不比打喷嚏和眨眼更需要媒介。它们通过某种途径而实现，但是，这种发泄时所用的手段并非当作目的所固有的手段来使用。表示欢迎的动作采用微笑、伸出手、脸上发光作为媒介，这不是故意的，而是由于这些媒介已经成为在遇见一个好朋友时传达惊喜的有机手段。原来是自发的行动已经变成了使人的交往更为丰富、更为高雅的手段——正像一位画家使色彩变成表现一个想象的经验的手段一样。跳舞和体育运动是这样的活动，在其中原来是自发而分别从事的活动被人们联结在一起，从生糙的材料转变化为表现艺术的作品。只有在材料被用作媒介时，才有表现与艺术。野蛮人的禁忌对于外人看来，只是一些强加的禁令而已，而对于那些对它们有体验的人来说，则可能是表现社会地位、尊严和荣誉的媒介。一切都依赖于材料在被使用而起媒介作用时的方式。 媒介与表现动作间的联系是内在的。表现动作总是使用自然材料，尽管这里的自然取的是习惯性，或者原始及本土的意义。当它在被使用时根据其位置和作用，根据其关系，根据其综合的情况时，它就成为媒介——乐音在一个音调中被有秩序地排列后就成了音乐。同样的乐音可以用欢乐、惊奇、悲伤等不同的态度来发，从而成为种种特殊感情的自然发泄。当其他的乐音是媒介，在其中一个情感发生时，它们是这个情感的表现。 从词源上讲，表现的行动是挤出或压出。当葡萄在榨酒机中被压碎时，汁就被压出了；打一个更为平常的比方，猪的肥肉在高温高压下变成了猪油。没有原初的生的或天然的材料，什么也压不出。但是，仅仅是流出或释放出原材料，也不是挤出。通过与某种外在的东西，如榨酒机或者人踩动的脚的相互作用，果汁才出现。皮和种子被分离，保留在里面；只有在这个装置出了毛病时，它们才被排除出来。甚至在最机械的表现（挤出）方式中，也具有相互作用，以及相应的原始材料，即艺术产品的原材料的转化，它与实际上被压出的东西形成对应关系。要想压出果汁，既需要榨酒机，也需要葡萄；同样，不仅需要内在的情感和冲动，而且需要周围的、作为阻力的物体，才构成情感的表现。 真正的艺术作品是由来自一种有机体的与环境的状况与能量的相互作用的整体经验的建构。所表现的事物是由客观事物施加在自然的刺激与倾向之上而从生产者那里挤压出来的——表现到目前为止都被理解为来自后者的直接而完美的流溢。构成一件艺术品的表现行动是时间之中的构造，而不是瞬间的喷发。并且，这一说明的含义，远远超出一个画家要花时间将他的想象性构思传达到画布之上，或者雕塑家完成他对大理石的雕琢。它意味着，在时间之中，并通过一个媒介来进行的自我的表现，构成了艺术作品，这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序的过程。 当对于题材的刺激深入时，它激发了来自先前经验的态度与意义。它们在被激活以后，就成了有意识的思想与情感，成了情感化的意象。被一个思想或景观所点燃，就是被启示。被点燃之物，必定或者是将自身烧光，变成灰烬，或者将自身挤压进材料中去，使该材料从粗金属变成一种精炼的产品。许多人不幸福，内心受折磨，就因为他不掌握表现性动作。在幸运一点的状况下客体的材料也许会改变为一种强烈而清晰的经验的材料，在不掌握表现性动作的情况下，由于情绪冲突混乱而五内俱焚，在痛苦的内在分裂以后，会最终平静下来。 由于亲密接触和相互实施抵制而进行燃烧的材料构成了灵感。从自我这一边看，从先前经验流溢出的成分被激活，具有了新鲜的欲望、冲动与意象。它们从下意识开始，不是冰冷的或等同于过去的某具体物，不是以团块状出现的，而是与内部动荡之火熔合在一起。由于它们是从一个并不被意识到的自我中流溢出的，所以它们看上去不像是来自自我。因此，依据神话，灵感被归功于某个神，或缪斯。然而，灵感只是最初的阶段。它本身，在其开端，还是不完善的。燃烧着的内在材料必须得到客体的燃料的补充。通过燃料与已经点燃的材料的相互作用，精炼而成形的产品出现了。表现的动作并非附加在已经完成的灵感之上的某物。它是借助客观的知觉与想象材料将一个灵感引向完成。 只有在被扔进动荡和骚乱中的时候，一个冲动才能导致表现。除非被压到一起，没有什么可被压出。骚乱划出了场所，在这里，内在的刺激，在事实上或思想上与周围环境的接触，碰到了并创造了一种骚动。除非存在着即将到来的敌意的袭击，或者有庄稼需要收割，野蛮人的战争舞与收获舞就不是发自内心。要想产生必不可少的刺激，就必须有某件事物利害攸关，某件事物重大而又不确定——正像一场战斗的结果或一次收获的前景一样。一个确定的事物并不在情感上激发我们。因此，所表现的并不仅仅是刺激，而是对某个事物的刺激；又因此，甚至只要不是完全的恐慌而仅仅是刺激，就会利用那些曾被先前处理对象的活动所用旧的渠道。这样说来，正像演员自动地演自己角色的动作一样，它模拟表现。甚至一种不确定的不安也在歌曲或哑剧中寻找发泄途径，努力得到清楚的表达。 所有关于表现行动的错误观点都源于这样的一个观念:一个情感是在其内部完成的，只有在其吐露出来以后，才会对外在的材料施加影响。但实际上，一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或者思想形式出现的事物。情感是由情境所暗示的，情境发展的不确定状态，以及其中自我为情感所感动是至关重要的。情境可以是压抑的、危险的、无法忍受的、胜利的。如果不是与作为自我与客观状况相互渗透，一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦，或者对一个朋友的死亡的悲伤就是不可理解的。 这后一个事实从艺术作品的个性化角度看是特别重要的、那种表现是在自身之中完成的情感的直接喷发的观念，从逻辑上导致个性化是表面而外在的结果。这是因为，照这种观念，害怕是害怕，兴奋是兴奋，爱是爱，各归其类，只是强度上的不同使它们获得内在的区分。如果这一思想是正确的话，艺术作品将不可避免地落入到某些类型之中。这种观点对批评产生了感染作用，但却无助于对于具体的艺术作品的理解。除了名义上的以外，并不存在害怕、仇恨、爱这样的情感。独特的、不可复制的所经验事件和情境的特征，灌注着所激发的情感。如果言语的功能是再造它所指的对象，我们就决不能谈论害怕，而仅仅谈论害怕这辆特定的迎面开来的汽车，及其所有时间与空间的具体性，或者害怕处在一个由于如此这般的材料而得出一个错误结论的特定的环境之中。一生的时间对于用词来再造一个单一的情感来说，也是太短了。然而，在实际上，诗人与小说家比起，甚至一个专门的心理学家来说，也有更多的优越性。他们建立一个具体的情境，允许它刺激情感反应。艺术家不是用理性与符号的语言来描绘情感，而是“由行动而生出”情感。 艺术是选择性的，这是一个得到普遍承认的事实。这是由情感在艺术动作中的作用所决定的。任何主导性情绪都自动地排斥所有与它不合的东西。一种情感比起任何警觉的哨兵来，都更加有效。它伸出触角，寻求同类，找到可滋养它的东西，使它得以完善。只有在情感消失或被分裂成分散的碎片，外在于它的材料才可能进入意识。这种在一系列持续动作中发展着的情感对材料的有力的选择性操作，将物质从数量众多的、空间上相互分离的多种对象中抽取出来，并将所抽象出来的东西凝聚在成为所有对象的价值缩影的一个对象之上。这种功能创造了一件艺术作品的“普遍性”。 正是由于情感对于产生了一件艺术作品的表现性动作来说是至关重要的，不准确的分析就容易误解其操作方式，而得出艺术作品以情感作为其根本内容的结论。一个人在看到一个分别很久的朋友时，可以高兴地叫起来，甚至流下眼泪。这个结果，除了对于旁观者以外，不是一个表现性的对象。但是，如果情感导致一个人对搜集依附在这种所激起的情绪之上的材料时，一首诗也许就会产生了。在直接的爆发中，某个客观的情况是情感的刺激或原因。在这首诗中，客观的材料成了情感的内容和质料，而不仅仅是唤起它的诱因。 在表现性动作的发展之中，情感就像磁铁一样将适合的材料吸向自身:所谓的适合，是指它对于已经受感动的心灵状态具有一种所经验到的情感上的共鸣。对材料的选择和组织，既是所经验到的情感的性质的一个功能，也是对它的一个检验。在看一出戏，观赏一幅画，或者读一部小说时，我们也许会感到其中的各部分没有结合在一起。这或者是由于制作者对于所表述的情感没有自身的经验，或者，尽管在一开始对于情感也有所感受，但却没有维持下去，而一串不相关的情感对作品构成了干扰。在后一种情况下，注意力摇摆并转移，随之而来的是不连贯的部分间的拼接。敏锐的观众和读者会意识到连结的缝隙，以及随意填补的窟窿。确实，情感必须起作用。但是，它要造成运动的连续性，在多样性中的效果的单一性。对于材料，它是选择性的，对于秩序和安排，它是指导性的。但是，它不是被表现出来的东西。没有情感，也许会有工艺，但没有艺术；如果直接显示，尽管有情感而且很强烈，其结果也不是艺术。 存在着其他的情感超载的作品。根据呈现情感即是其表现的理论，不可能存在着超载；情感越强烈，“表现”越有效。实际上，人被一种情感所压倒，就不能表现它。至少，华兹华斯“平静中回忆的情感”的公式在这一点上是有着真理的成分的。在一个人被情感控制之时，太多的东西发生（用描述拥有一个经验时的语言），太少的达到一个平衡的关系所需要的积极的反应。存在着太多的“自然”，以至不容许艺术的发展。例如，许多凡·高的画具有一种激起共鸣的强烈性。但是，伴随着这种强烈性的是一种由于失控而具有的爆发性。在极端的情感状态中，它所起的是扰乱而不是规范材料的作用。不充分的情感在一种冷静的“正确”产品中得到显现。过分的情感阻碍了对各部分的必要的经营和提炼。 恰当的措辞，正确的地点中的正确的位置，比例的敏锐性，在确定部分的同时又构成整体的准确的语气、色彩、浓淡的决定，这些都是由情感来完成的。然而，并非每一个情感都能如此，而只有那些充满着所掌握和所搜集的材料的情感，才能做到。情感只有在间接地被使用在寻找材料之上，并被赋予秩序，而不是被直接消耗时，才会被充实并向前推进。 艺术作品常常向我们呈现出一种自发性，一种抒情的性质，仿佛它们是一只鸟未加考虑唱出的歌。但是人，不管是由于幸运还是不幸，却不是鸟。他的最为自发的（情感）迸发，如果是表现的话，并不是瞬间内在压力的流溢。艺术中的自发性在于对新鲜的题材的完全吸收，正是这种新鲜性维持和支撑着情感。题材的陈腐与斤斤计较是表现的自发性的两个大敌。反思，甚至殚精竭虑的反思，也可能与材料的产生有关。但如果题材被生机勃勃地吸收进当下的经验，表现将展现自发性。只要任何量的先前劳动的成果表现为与一种新鲜的情感完全融合，一首诗或一部戏剧的不可避免的自我运动就与这种劳动相谐调。济慈用诗一样的语言说到获得艺术表现的方式，他谈及，“在达到令人战栗的、精美的、像蜗牛的触角般的对美的知觉以前，在理智与其大量的材料之间出现了无穷的构成与分解。” 我们中每一人都从包含在过去经验中的价值与意义里吸收某种东西。但是，我们在不同的程度上，并在自我的不同层次上这么做。某些东西沉在深处，而另一些东西浮在表面，易于替换。旧诗人传统上作为某种完全外在于他们自己的东西而祈求于管记忆的缪斯女神——外在于他们当下的有意识的自我。这种祈求是将当下的自我，以及一切要说的东西归结到隐藏在最深处，并因而离意识层最远处的力量。那种我们“忘记”或扔进无意识的，仅仅是外在的和不受欢迎的事物的说法是不正确的。更为正确的是，那些我们最彻底地使之成为我们自身的一部分的事物，那些我们吸收来，以构成我们的个性而不仅仅是作为事件存在的事物，不再具有一个单独的意识存在。某一个场合，不管这是什么场合，个性被搅动并因此而形成。然后，就出现了表现的需要。所表现的将既不是施加了其形成性影响的过去事件，也不是严格意义上的现存场合。它将是，依其自发性的程度，一种当下存在的特征与过去的经验与个性结合的价值之间的亲密联系。直接性与个体性这些标志着具体存在的特征，来自当下的场合；而意义、实质、内容来自过去对自我的嵌入。 我认为，甚至幼童的舞蹈和唱歌也不能完全以对当时存在着的客观场景的未学习与未成形的反应为基础来解释。显然，必须存在着某种当下的事物来激发快乐。但是，只有存在着从过去经验中保存下来的，某种因此而普遍化了的事物，与当下状况的协调一致，动作才是表现的。在幸福儿童的例子中，过去价值与当下事件的结合很容易发生:很少有障碍要克服，伤口要治疗，冲突要解决。对于成年人来说，情况则正好相反。成年人很少会达到这种完全的协调一致；但是，如果出现这种协调，就会是更深一层的，并且意义更加丰满。那么，尽管经过长时间的酝酿和辛勤的劳动，最终的表现中会有幸福童年的抑扬顿挫的音调和有节奏运动的自发性。 凡·高在一封给他的弟弟的信中写道:“情感有时会如此强烈，以至于一个人在不知不觉之中做着某事，笔触具有顺序和连贯性，就像在讲话和写信时使用词一样。”然而，这种情感的完满性与表达的自发性仅仅在那些将自己浸入客观情境之中的人身上才会出现；在那些长期关注对相关材料的观察，以及其想象长期集中于重构他们的所见所闻的人身上才会出现。否则的话，这就更像是一种癫狂的状态，有秩序的生产的感受仅只是主观和幻觉而已。甚至火山的爆发也是以先前长时间的压抑为前提的，并且，如果喷发的是熔化的岩浆，而不仅是断断续续的岩石与灰烬，它实际上也已经是原始材料的变化了。“自发性”是长期活动的结果，否则的话，它就是空洞的，不是表现性动作。 威廉·詹姆斯关于宗教经验所写的一段话，对表现性动作的起源完全适用。“一个人的有意识的理智与意愿仅仅是模糊而非精确地指向某物。然而，他自身中纯粹的有机体成熟的力量却始终向着预期的结果发展，并且他的意识到的张力将其场景背后的下意识的相关物，在对其进行重新安排的过程中被丢掉了，而这种所有深层的力量所趋向的重新安排无疑是存在的，绝对不同于他有意识地构想和决定的东西。它也许会相应地在实际上被他的倾向于真正的方向的自愿努力所干预（仿佛是被堵塞）。”因此，他补充道，“当这种新的能量中心在下意识中被培养起来，将要开出花朵时，我们只能‘袖手旁观’；它必定会以自己的力量开出花来。” 只有在先前做了大量工作，从而形成新思想可以进入的正确之门时，这些思想才会从容而突然地出现在意识之中。在任何一种人的努力之中，下意识中的成熟都先于创造性的生产。“理智与意愿”的直接努力本身从未生产出任何非机械的东西；它们的功能是必要的，但却放弃了它们范围之外的相关物。在不同的时间里，我们斤斤计较于不同的东西；我们所抱有的目的，就意识而言，是独立的，各自适合于其自身的场合；我们在做着不同的动作，每一动作都有着自身的特殊结果。然而，由于它们都从一个活的生物出发，它们都在意图的层面之下以某种方式联系在一起。它们共同起作用，最终生出某种东西，而几乎不顾及有意识的个性，更与深思熟虑的意愿无关。当耐性所起的作用达到一定的程度之时，人就被一个合适的缪斯所掌握，说话与唱歌都像是按照某个神的意旨行事。 “思想家”和科学家等那些习惯上被认为不同于艺术家的人，并非像一般人所想象的那样达到对有意识的理智和意愿依赖的程度。他们也被推向某种模糊而不精确地预示出来的目的，他们的观察与思考遨游在一种神圣的气氛之中，诱导他们去摸索前行。只有心理学才将实际上结合在一起的东西分开，从而认为科学家与哲学家思考而诗人与画家跟着感觉走。在两者之中，在同样的范围内，在它们具有可比等级的程度之中，存在着情感化的思维，也存在着感受，其实质是由可欣赏的意义与思想组成的。正如我曾经说过的，情感化的想象所坚持的有关材料的种类是仅有的有意义的区分。那些被称为艺术家的人拥有直接经验到的事物的性质作为他们的题材；“理智的”探索者在处理这些性质时隔着一层，通过代表着它们的性质的符号媒介来表示，而不是直接呈现其意义。就思想与情感的技术方面而言，最终差异是巨大的。但是，就依赖于情感化的思想，以及在下意识中成熟而言，它们之间没有区别。直接根据色彩、语调、图像所做的思维，从技术上讲，是与用语词所做的思维不同的运作过程。那种认为由于绘画与交响乐的意义不能被翻译成语词，或者诗不能被翻译成散文，因而思想为后者所垄断的观点，只是一种迷信。如果所有的意义都能被语词充分地表现，那么绘画与音乐艺术就不会存在。有些价值与意义只能由直接可见与可听的性质来表现，从它们可被用语词表达的含义上来问它们具有什么意义，就是否认它们的独立存在。 不同的人对进入到他们的表现动作中的有意识的理智与意愿的相对的参与程度是不同的。埃德加·艾伦·坡留下了一段对那些更具有深思熟虑特性的人的表现过程的说明。他在叙述他写《乌鸦》的过程时说道:“公众很少会被允许窥见舞台布景背后的粗糙混乱的排练，在最后一刻捕捉到的真正的目的，窥见换布景用的轮盘和齿轮等设施，梯子与台阶，红漆团与黑色块，所有这些，是构成文学显现性质的百分之九十九的事实。” 我们无须太认真地对待坡所讲数字的比例关系。他所讲的主要意思，是对一个朴素事实的生动呈现。原始而生糙的经验材料需要被重新制作，以保证艺术的表现。这一需要在“灵感”的情况下常常比在别的情况下表现得更为明显。在这个过程中，被原始材料所唤起的情感得到了修正，仿佛要被依附到新的材料上一样。这一事实给我们探讨审美情感的本性提供了线索。 关于进入到艺术作品构造之中的物理材料，每一人都知道它们必须经历变化。大理石必须被雕凿；色彩必须被涂到画布上去；词必须组合起来。在“内在的”材料、意象、观察、记忆与情感方面所发生的类似的变化却没有得到如此普遍的承认。它们也一步步被再造；同样，也必须对它们实施管理。这种修正是一种真正的表现动作的建立。像动荡的内心要求表述那样沸腾的冲动必须经历同样多、同样精心的管理，以便像大理石或颜料，像色彩和声音那样得到生动的表现。实际上，并不存在两套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于内在的与精神的材料。 作品的艺术性程度，取决于两种变化功能被单一的操作所影响的程度。画家在画布上布色，或想象在那儿布色之时，他的思想与感情也得到了调整，当作家用他的语词作媒介组织他要说的东西之时，对他来说他的思想也有了可知觉的形式。 雕塑家不只是根据精神，而且也根据黏土、大理石和青铜来构思他的人像。一个音乐家、画家或建筑家是用听觉或视觉的意象还是用实际的媒介来展现的独创的情感化思想，这并不重要。意象拥有经过发展了的客观媒介。具体的媒介可以在想象之中，也可以在具体材料之中被调整。无论怎样，物质的过程发展了想象，而想象则是以具体的材料构思而成的。只有通过逐步将“内在的”与“外在的”组织成相互间的有机联系，才能产生某种不是学术文稿或对某种熟知之物的说明的东西。 显露的突然性属于材料在意识阈限之上的显露，而不属于其产生过程。如果我们能够从任何这种显现追溯到其根源，考察其历史，我们就能发现，在一开始，一种情感相对而言是粗疏而不确定的。我们会发现，只有在它通过一系列以想象材料来进行的自我改变，它才成形。要想成为艺术家，我们中绝大多数人所缺乏的，不是最初的情感，也不仅仅是处理技巧。它是将一种模糊的思想和情感进行改造，使之符合某种确定媒介的条件的能力。如果表现仅仅是一种贴花法，或者是将一只兔子从它所藏身的地方变出来的魔术，艺术表现就将是一个相比之下简单的事。但是，在受孕到生产之间存在着一个长长的孕育过程。在此期间，内在的情感与思想材料像客观材料在成为表现的媒介时经历了的修正一样，在作用于客观材料，并被客观材料所作用的过程中发生很大的变化。 正是这一变化改变了原初情感的性质，使它在本性上具有独特的审美性。正式的定义就是，情感当附着在一个由表现性动作构成的对象之上，而这个表现性动作取前面所给予的定义之时，它就是审美的。 在一开始，一种情感直接飞向其对象。爱趋向于珍视所爱对象，而恨趋向于摧毁所恨之物。两种情感都可能背离其直接的目的。爱的情感可以寻求并找到并非直接所爱，但却是通过将事物吸引进来的情感而成为亲近和同类的材料。任何事物，只要它能充实这种情感，就可成为这种材料。看一看诗人们就可知道，我们可以发现爱表现在湍急的水流和静静的池塘之中，表现在风暴前的焦虑和泰然自若地飞翔着的鸟，遥远的星辰和圆缺变化的月亮之中。如果“隐喻”被理解为任何有意识的比较活动的结果的话，那么，这种材料在性质上也不是隐喻性的。诗中有意的隐喻是当情感没有浸透材料之时心灵的依靠。语词表现可以采取隐喻的形式，但是，在词的背后，存在着的是一种情感认同，而不是理智比较的运作。 在所有这些例子中，某种对象取代了在情感上与它类似的直接情感对象。它代替了直接的爱抚，代替了迟迟疑疑地接近，代替了努力投身到激情的风暴之中。休姆的话是有道理的，他写道:“美是不能达到其自然结局的受抑制的刺激在原地踏步，在静止中颤动，以及虚假的狂喜。”如果说这段话有什么缺陷的话，那么，这里用隐晦的方式说出，冲动应该已达到了“其自然结局”。如果两性间的爱的情感没有通过转移为情感上同类，但实际上与其直接的对象和结局无关的材料以展示出来，那么，我们有着充足的理由说，它仍然停留在动物的层面。所抑制的，朝向其生理学上正常的结局的刺激，就诗歌而言，在绝对的意义上并没有被抑制。它转向一个间接的渠道，在其中找到其他的材料，而不是那“自然地”适合于它的材料，并且，在其与这个材料的融合中，它带上新的色彩，并具有新的结果。这是任何自然的刺激被理想化和精神化时，都会发生的情况。那将情人的拥抱提升到动物水平之上的，正是这样一个事实，当它发生之时，它就以其自身的意义，将那些活跃的想象的间接偏离结果纳入到自身之中。 表现是混杂的情感的澄清；我们的爱好在通过艺术之镜中反映出来时认识到自身，正如它们在被美化时认识到自身一样。这时，独特的审美情感就产生了。它不是一种从一开始就独立存在的感情形式。它是由表现性的材料所引发的，并且，由于它是由该材料所激发，并依附于该材料，因此它由变化了的自然情感所构成。自然的对象，例如风景，引发了它。但是，这些自然的对象这么做的原因，是由于当关涉到经验时，它们经历了一种类似于画家或诗人造成的从直接的景象到与表现所见价值相关的动作的变化。 一个发怒的人要去做某事。他不能用任何直接的意志动作来压抑他的怒气；他最多只能通过这种压抑使它表面上不再表露出来，这时，它就暗中起着更具破坏力的作用。他必须采取某种行动去消除它。但是，在显示他的状态方面，他却可以采用两种不同的方式，一种是直接的，一种则是间接的。他不能压抑它，就像他不能按照意志的命令来去除电的作用一样。但是，他却能利用它或者其他某种力去实现新的目的，从而消除自然力的毁灭性力量。被激怒的人并非一定要将怒气发在邻居或家人的身上。他也许会记起，一定量的有规则的体育活动是一剂良药。他去收拾他的房间，将挂歪了的画放正，乱纸片理齐，抽屉清理干净，整理各种东西。他使用他的情感，将它转到先前的职业与兴趣所提供的间接渠道之上。但是，既然在这些渠道的使用中存在着某些事物，它们在情感上接近于他的怒气的直接发泄工具，那么，当他在整理东西时，他的情感也得到了整理。 这一变化显示出当任何一个，并且是每一个自然的或原初的情感冲动走间接的表现之路而不是直接发泄时所发生的改变的本质。怒气的释放也许会像一支箭向着靶子发射出去那样在外在世界中产生某种变化。但是，具有一个外在效果与有规则地使用客观的条件以使情感得到客观的实现具有根本的不同。只有后者才是表现，并且，只有依附在作为结果的对象或与之相互渗透的情感才是审美的。如果这个人只是按照惯例来整理房间，他不带有情感。但是，如果他的原先的烦躁的怒气由于他所做的事得到了整理和平息，所整理的房间反过来映出了他内心中发生的变化。他不是感到他完成一些需要做的家务，而是达到了某种情感上的实现。像这样的一种情感的“客观化”就是审美的。 因此，审美情感是某种独特的，但却又不能像某些主张它存在的理论家所做的那样，以一条鸿沟将这种情感与其他的、自然的情感经验割裂开来。熟悉近来美学著作的人都知道，这些著作不是走向一个极端，就是走向另一个极端。一方面，有人坚持，至少在一些天才人物那里，存在着一种情感，这种情感具有原生的审美性，并且，艺术的生产与欣赏是这种情感的显示。这一观念不可避免地成为所有使艺术成为神秘莫测的东西，将美的艺术归入到一个与日常经验隔开的王国中的态度的逻辑对应物。另一方面，一种在意图上完全与此相反的观点则走向了另一个极端，这种观点坚持认为，不存在独特的审美情感这种东西。喜爱的情感没有通过明显的爱抚动作，而是通过搜寻一只飞翔的鸟的观测资料和图像，怒气冲冲的情感没有用来破坏和伤害，而是赋予东西以令人满意的秩序，并不在数量上等同于其原初的和自然的状态。然而，这中间有着一种基因上的连续性。丁尼生在长诗《悼念》中所最终提炼而成的情感，与以哭泣或沮丧的诉说所表现出来的伤心的情感是不同的。前者是一种表现的动作，后者是发泄。然而，两种情感间的连续性，审美情感是通过对客观材料的发展和完成而变化了的天然情感这一事实，是显而易见的。 换句话说，艺术不是自然。自然通过进入了新的关系之中，在其中激起新的情感反应而发生了变化。 赋予各种方式的生产以审美性的问题是一个重大的问题。但是，这是人的问题，可由人去解决它；而不是一个由某种人性或者事物的本性中不可逾越的鸿沟所决定的不可解决的问题。在一个不完美的社会（没有社会是完美的）之中，美的艺术在一定程度上是从生活的主要活动中逃脱，或对它们的外在装饰。但是，在一个比我们所生活在其中的社会更好地组织起来的社会之中，一个比起现在来要大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里。我们生活在一个其中有着大量的组织的世界之中，但是，它是外在的组织，而不是一种增长着的经验，一种涉及活的生物整体，朝向一个完美的终结的秩序。艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。但是，它们对创造这样的生活也起着非凡的帮助作用。物质经验在表现性动作中的再造，不是一个局限于艺术家，局限于这里或那里的某个恰好喜欢该作品的人的一个孤立的事件。就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验。
第五章 表现性对象（选）
表现，正像构造一样，既表示一个行动，也表示它的结果。在上一章中，我们从动作方面对它进行了考察。在这一章中，我们关注产品，即具有表现性的对我们说了点什么的对象。如果这两个意义被分开，对象在被看时就孤立于产生它的活动之外，并因而处于视觉的个体性之外。这是因为，动作总是从单个的活的生物开始的。执着于“表现”，仿佛它只是表示某对象的那些理论，总是过分坚持一艺术对象纯然是已经存在的其他对象的再现。这些理论忽视了个人在给对象增添某种新东西方面的责献。他们注重其“普遍的”性质，注重其意义——我们将会看到，这是一个暖昧的术语。另一方面，表现动作与对象所具有表现性隔离开来，导致了这样一个想法，即表现仅仅是个人情感的发泄过程——这是上一章所批判过的观念。 榨酒器压榨出来的汁由于压榨动作而成为汁，这是某种新的、独特的东西。汁不只是代表着其他的东西。然而，这又与其他的对象有着某种共同之处，并且它制作出来以取悦于其他人，而不是它的生产者。一首诗和一幅画所呈现的是经过个人经验蒸馏过的材料。它们不存在前身，没有普遍的本体。然而，它们的材料来自于公众的世界，因此具有与其他经验材料同样的性质，同时，该作品在其他人那里唤起新的对于共同世界的意义的知觉。哲学家们喧闹于其中的个体与普遍、主观与客观、自由与秩序的对立，在艺术作品找不到地位。作为个人动作的表现与作为客观结果的表现是有机地联系在一起的。 既然表现必定具有几分再现性，那么，说这件艺术作品是再现的，指的是什么意思？一般性地说一件艺术品是不是再现的，是没有什么意义的。再现这个词具有许多意义。对再现性质的肯定也许会在一个意义上讲是假的，而在另一个意义上讲，则是真的。如果严格字面意义上的再造被说成是“再现的”，那么，艺术作品则不具有这种性质。这种观点忽视了作品由于场景与事件通过了个人的媒介而具有的独特性，马蒂斯说，照相机对于画家来说是很大的恩赐，因为它使画家免除了任何在外观上复制对象的必要性。但是，再现也可以意味着艺术作品将艺术家自身关于这个世界的经验的性质告诉那些欣赏它的人:它提供给这个世界他们所经历的一个新经验。 类似的含混性也出现在艺术作品的意义问题之中。词是再现对象与行动的符号，代表着这些对象与行动；所谓词具有意义，就在于此。一个标牌在它标明多少多少英里外有如此这般一个地方，并用一个箭头指明方向之时，就具有了意义。但是，在这两种情况下，意义都具有纯然外在的参照物；它通过指向某一外在的东西而代表它，意义并非以其内在本质而对词和标牌构成从属关系。它们所具有的，是像代数公式和密码所具有的那种意义。然而，还存在着其他的意义，这些意义在拥有所经验到的对象时直接呈现自身。这里无须代码或阐释惯例；就像花园的意义一样，这是直接经验所固有的。因此，否定一件艺术作品的意义会具有两种极端不同的含义。它可以表示，一件艺术作品没有那种数学记号或符号才有的意义——这个观点是正确的。它也可以表示，艺术作品没有意义，就像胡言乱语没有意义一样。艺术作品的确没有那种船上的旗帜用来向另一条船发信号时所具有的意义。但是，它确实有为跳舞旗帜被用来装饰船上的甲板时所具有的意义。 大概没有人在说艺术作品没有意义时，是想说它们不存在任何意义，这些人似乎只是要将外在的意义，即存在于艺术作品本身之外的意义排斥出去而已。然而，不幸的是，事情没有这么简单。对艺术意义的否定通常依赖于假定一艺术作品所拥有的那种价值（及意义）极其独特；与除了审美的经验以外的其他的经验方式在内容上不一致或没有联系。简言之，它是另一种展开我所谓美的艺术的秘奥思想的方式。对待审美经验的方式所隐含的观念确实表明，艺术作品具有一种独特的性质，但是，它阐明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他经验材料之中的意义。 这里所面临的问题也许可以通过区分表现与陈述来解决。科学陈述意义；而艺术表现意义。很有可能，这句话本身可以对我心目中的区别做出比任何解释性的评述更好的说明。然而，我还是冒昧地做出一定程度的展开。标志牌的例子也许对我们有所帮助。它为要到达一个地方，例如一个城市的人指路。它没有以任何方式，甚至替代性的方式，提供关于这个城市的经验。陈述展示了拥有关于对象或境遇的经验的状况。如果这些状况被陈述到可以用以为指示，通过它人们可以实现经验的话，它就是好的，即有效的陈述。如果它这样来阐述这些状况，当它们被用作指示的话，就会误导，或使人很费力才能接近对象，那就是坏的陈述。 “科学”表示的只是那种作为指示来说最有帮助的陈述方式。 与散文性不同的诗性，与科学作品不同的审美的艺术品，与陈述不同的表现，起着某种不同于导致一个经验的作用。它构成一个经验。一个旅行家按照标志牌的陈述或指示，找到了所指向的城市。然后，他会在自身的经验中拥有某些城市所具有的意义。我们对它的拥有可以达到这样的程度，仿佛城市向他表现自身一样。确实，城市也许会努力在华美的、以各种各样的手段使其历史和精神显示出来的庆典中表现自身。然后，如果访问者自身具有使他可以去参与的经验的话，就有了一个表现性对象，这与哪怕是最完整、最正确的地名词典里对这个城市的陈述都完全不同。诗，或者绘画，并不在正确的描述性陈述层面上，而是在经验本身的层面上起作用。诗与散文，平实的照片与绘画，使用着不同的媒介，达到各自不同的目的。散文阐释命题。诗的逻辑是超命题的，即使它从语法上讲是在使用命题时，也是如此。散文具有意图；艺术是意图的直接实现。 他对各种题材的先前的经验方面和状态被熔铸进了他的存在之中；它们是他用以知觉的器官。创造性视觉对这些材料进行修正。它们存在于一种前所未有的新经验的对象之中。记忆不必是有意识的，但却具有持久性。它被有机地结合进了自我的结构本身，为当下的观察提供营养。它们是营养品，体现在所见物之中。当它们被重铸进新的经验之中时，它们给予新创造的对象以表现性。 在表现与陈述之间，存在着另一个大的不同。后者是一般化的。一个理智的陈述所具有价值，是由它将心灵引导向许多同类的事物的程度而定的。它的有效性在于，像平坦的人行道一样，将我们送往许多地方。与此相反，一个表现性对象的意义是个性化的。示意式的素描表示悲伤却不表达某一个人的悲伤情感；它展示人们在悲伤时一般都会显示出来的这种脸部“表情”。对悲伤的审美描迷显示特殊个人在特殊事件中的悲伤。所描绘的是那种悲哀状态，而不是无所依附的沮丧。它有一个地方性的居所。 简言之，艺术并非由于它将事物间关系以可见的形式描绘出来，不再表示由各种关系组成的特殊性，而只是表示组成整体所必要的关系，就不是表现的。每一个艺术作品都在某种程度上从所表现对象的特殊特征进行“抽象”。否则的话，它就只是通过精确的摹仿，创造出一种事物本身出现的错觉而已。科学与艺术对抽象所具有的兴趣与所服务的目的各不相同。在科学中，正像前面所规定的那样，它只是为了有效的陈述；在艺术中是为了对象的表现性，因此，艺术家自身的存在与经验决定了什么应该表现，以及所出现的抽象的性质与范围。 艺术涉及选择，这是一个得到普遍接受的观点。缺乏选择或注意力散漫导致没有组织的混合物。选择被兴趣所支配；而兴趣是无意识但却有机地对待我们生活于其中的纷繁复杂、色彩斑斓的世界中某些方面和价值的偏见。艺术品永远也比不上自然的无限具体性。艺术家在进行选择时无情地按照自己的兴趣逻辑行事，同时，他也顺着自己的意念与方向给选择倾向增添一些花絮或“多样性”。有一个不能突破的限制是，必须保留某种对环境中事物性质和结构的参照。否则的话，艺术家纯粹是在私人参照框架中工作，其结果是，即使出现了生动的颜色和僚亮的声音，也仍然没有任何意义。科学形式与具体对象间的距离显示出了不同的艺术可以在进行它们的选择性变化时不失去对于客观参照框架的参照的范围。 在讨论表现的动作时，我们看到，直接发泄的动作转变为表现的动作，依赖于阻止直接显现，并将之转入到一个与其他的冲动相互协作的渠道之中的条件的存在。禁止原始而生糙的情感不是对它的压制；在艺术中，制约并不等同于阻碍。冲动为相伴的一些趋向所修正；而这种修正附加到意义之上——意义是整体，而修正所提供的是这个意义的一个组成部分。在审美的知觉中，存在着两种平行而相互协作的反应方式，这些方式与直接的发泄转变为表现的动作有关。这两种从属与加强的方式说明了所知觉的物体的表现性。通过这些手段，一个独特的事件不再是一个对直接行动的刺激，而成为一个知觉对象的价值。 这些平行因素中的第一个，是先在的运动配置。一位外科医生、一位高尔夫球手、一位球队队员，以及一位舞蹈演员、画家、小提琴手都具有某种身体的运动系统，并受它们的控制。没有它们，就不能做出具有复杂技巧的动作。一位狩猎生手见到所追逐的猎物时，会激动而不知所措。他没有一系列准备和等待等有效的动力反应的组合。因此，他的行动倾向间相互矛盾，相互阻碍，其结果是忙乱不堪。狩猎老手面对猎物也会激动。但是他会排除情感，将他的反应引导到事先准备好的程序上:把握住眼手一致，看准枪的瞄准器，等等。如果我们代之以一位画家或诗人，他在一个绿色而洒着点点阳光的森林里突然见到一只漂亮的小鹿时，也会有一个从直接的反应转向其他途径的变化。他没有准备好去射击，但他也没有使他的反应无目的地弥漫到全身。由于先前的经验，这种动力协调立刻将他对当时情况的知觉变得更为敏锐、更为强烈，并将赋予它深度的意义结合进去，同时，它们也使所见之物落入一种合适的节奏之中。 我曾从行动者的角度作了阐述。但是，从知觉者的方面看，类似的思考也完全行得通。对于那些真正看绘画、真正听音乐的人来说，必须事先就准备有间接与附属的反应途径。这种运动准备是任何特殊艺术门类中的审美教育的主要部分。知道看什么和怎么看，从运动配备方面讲是需要做准备的。一位有技艺的外科医生是能够欣赏另一位外科医生的手术技巧的人；他在内心带着同感地重复这些动作，尽管没有公开表露出来。知道一点钢琴家的动作与钢琴所奏出的音乐间关系的人，会听到某些不知道这种关系的人听不到的东西——就像专业的演奏家在读乐谱时“用手指敲”音乐一样。在看绘画创作时，人们并不一定要对怎样调色，怎样用笔以将颜料画到画布上去知道得太多。但是，人们必须知道，存在着运动反应的确定的途径，这部分是由于天生的构造，部分是由于通过经验得到的教育。情感的激发也许与知觉行动无关，正像狩猎生手的不知所措的行动一样。说情感缺乏合适的运动操作程序，就会失去方向，混乱而扭曲知觉，这是不过分的。 但是，要想与确定的运动反应程序协调，还需要某种东西。在剧院里，一个没有准备的看戏者也许会非常想要在所发生的剧情中扮演一个积极的角色，像他在实际生活中所做的那样，帮助正面主角，挫败坏人，以至于他不能好好地看戏。但是，一位厌世的批评家也许会让训练出来的技术反应（归根结蒂仍是一种运动）模式控制自己，从而尽管他熟知这些是怎么做成的，却不关心表现了什么。为了使一部作品对于感知者来说成为表现的，所需要的另一个因素是，从先前的经验抽取出来的意义与价值与艺术作品直接呈现出来的性质融为一体。技术性的反应如果不与这些提供的二级材料保持平衡的话，就是纯粹技术的，对象的表现性就是极其有限的。但如果过去经验的相关材料没有与诗或画的性质直接混合，它们就只是外在的提示，而不是对象本身的表现性的一部分。 我避免使用“联想”一词，这是因为传统的心理学认为，所联想到的材料与激起它的直接的色彩与声音仍保持着相互分离的状态。它不接受完全融合，从而不接受将两方面的因素结合成一个整体可能性。这种心理学认为，直接的感性性质是一种东西，而它所召唤或提示的思想与意象，则是另一种独特的精神存在。建立在这种心理学上的审美理论，也许会相互渗透，形成一个整体，在其中，当下的感觉性质赋予实现的生动性，而所激起的材料提供内容与深度。 这里所涉及的东西对于哲学美学来说比起它初看上去要重要得多。存在于直接感性物质与由于先前的经验而结合进去的东西之间的关系问题，直接触及到了一对象的表现性问题的核心。看不到所发生的并非外在的“联想”，而是内在的与内部的综合，导致了两个相互对立，但却同样错误的关于表现的性质的观念。按照其中的一个观念，审美的表现性从属于直接的感性性质，提示所增加进去的不过是那些使它变得更加有趣的东西，这些东西不能成为它的审美存在的一部分。而另一种观念则走一条相反的路，将表现性完全归因于所联想到的材料。 可以承认，这一因素确实与经验的单纯愉快或不愉快有关。但是，表现性问题未被触及。尽管视觉机制可以在解剖中被孤立出来，但是，它绝不是孤立地在起作用。它在运作时，与伸手去接触物，摸索它们的表面，定向操作，引导它位移联系在一起。这一事实导致了另一个事实，感性性质通过视觉机制为我们所接受，是同时与那些通过相伴的活动为我们所接受的对象紧密联系在一起的。 感官的性质被说成是非审美性的，这是因为，与我们积极地确定的关系不同，它们强加在我们身上，有压倒我们之势。有价值的是我们做了什么，而不是我们感受到了什么。在审美中起根本作用的东西是我们自己的起始、游动、回到出发点、把握过去、带着它前行等精神活动；是注意力向后与向前的运动，因为这些动作是由于运动表象的机械作用而完成的。所产生的关系是对形体的限定，而形体说到底不过是关系而已。它们“将否则的话就是无意义的感觉的并置与前后组合变成为有意义的，甚至在作为其组成部分的感觉完全改变以后，还能被人记住与认出的实体，也就是说，将它们变成为形体”。其结果就是在真正意义上的移情。这种移情不是“直接处理情绪与情感，而是处理进入到情绪与情感之中，并由此而得名的活动状态。……形形色色，形成多种多样结合的由线、弧和角所构成的戏剧性事件，并不发生在由石头和色彩所体现出来的受到注视的形体上，而仅仅发生在我们自身之中。……由于我们是它们的仅有的真正表演者，这些线条的移情式戏剧性事件注定会对我们产生影响，对我们生活需要和习惯或者起加强或者起阻碍作用”。 就其在区分感觉与关系，质料与形式，能动与受动，经验的阶段，以及对当它们被区分开来时会发生什么的逻辑陈述而言，这种理论是十分重要的。对关系的作用，以及我们的活动性（后者在生理上与我们的运动机制的所有可能性联结在一起）的认识，与那种将感觉的性质仅仅理解为被动地接受和经历的理论相比，是受欢迎的。但是，一种将绘画中的色彩看成是与审美无关，坚持音乐中的音调只是审美关系附加在其上的某种东西的理论，似乎根本用不着去驳斥。 这两种理论通过相互批判而互补。但是，审美理论的真理不能通过机械地将一种理论叠加在另一种理论之上而达到。艺术对象的表现性是由于它呈现出一种感受与行动材料的彻底而完全的相互渗透，而这里的行动包括对我们的过去经验材料的重新组织。在这种相互渗透中，这里的行动不是通过外在的联想，也不是强加在感觉性质之上。此对象的表现性是报告与庆祝我们所经历的东西，与我们的注意性知觉活动所带进来的、我们通过感觉所接受的东西之间的完全融合。 这里所涉及的对我们的生命需要与习惯的加强值得注意。这些生命需要与习惯是纯粹形式的吗？它们是能够仅仅凭借关系而使人满意，还是要求补充色彩与声音这些质料？后者似乎是被含蓄地接受了，当浮龙·李继续说，“艺术远不是向我们传达真正的生活感受，而是向我们提供在我们日常实际生活中太少、太小、太混杂的静谧生活的样本，对之进行强化和扩大”时，情况确实是如此。但是，艺术所强化和扩大的经验既不仅是存在于我们自身之中，也不是由物质外的关系组成。一个生物既是最活跃，也是最镇静而注意力最集中之时，正是他最全面地与环境交往之时，这里感觉材料与关系达到了最完全的融合。艺术在退回自身之时，就不会增强其经验，而这种退缩所导致的经验也不会是表现性的。 两种所考虑的理论都将活的生物与它在其中生活的世界分离开来；生命，当它们由于心理学而图式化之时，通过一系列相关联的做与受的相互作用，成为运动和感觉。第一种理论在从世界的事件与场景中孤立出来的有机活动中找到了某些感情的表现性质的原因。另一种理论通过在“形体”中体现运动关系，将审美因素定位于“仅仅存在于我们自身中”。但是，生活过程是持续的；这具有持续性，是因为这是一个永恒的作用于环境与被环境所作用的过程，伴随着处于所做与所受间的关系的体制。因此，经验必然是积累性的，而它的主题由于其积累的连续性而获得表现性。我们所经验的世界成为自我的一个组成部分，它对未来的经验起作用，也受着未来经验的影响。作为物质性的事件，所经验的事物与事件经历了，也过去了。但是，它们的意义与价值中的某些东西被保留下来，成为自我的组成部分。通过与世界交流中形成的习惯，我们住进世界。它成了一个家园，而家园又是我们每一个经验的一部分。 那么，经验的对象怎么能避免变得具有表现性呢？然而，冷漠与迟钝在对象外建了一个外壳，将这种表现性隐藏起来。熟悉导致不关心，偏见使我们目盲；自负使人倒拿望远镜、将对象的重要性看小，而将自我的重要性夸大。艺术揭开了隐藏所经验事物之表现性的外衣；它催促我们不再处于日常的松弛状态，使我们在体验我们周围世界的多样性质与形式的快乐之中忘却自身。它截取在对象中所发现的每一片表现性的影子，并将它们安排进一个新的生活经验之中。 由于艺术的对象是表现的，它们起传达作用。我不是说，向别人传达是艺术家的意图。但是，这是他的作品的结果——如果作品在别人的经验中起作用的话，它确实只能存在于传达之中。如果艺术家要想传达一个特别的信息，他就因此而会限制他的作品对别人的表现性——不管是他希望传达一种道德训诫，还是卖弄他的聪明，都是如此。就所有要说出点新东西的艺术家而言，对直接观众反应的漠不关心是一个必要的特征。但是，他们深深地为一个信念所鼓舞:由于他们仅只能说出他们不得不说的东西，问题就不是在于他们的作品，而是由于接受者视而不见，充耳不闻。可传达性与普及性无关。
第六章 实质与形式（选）
由于艺术对象是表现性的，它们是某种语言。更确切地说，它们是许多种语言。每一门艺术都有自己的媒介，而这种媒介特别适合于某一种交流。每一种媒介都表述某种用任何其他的方式都不能这么好、这么完整地表达的东西。日常生活的需要赋予一种交流，即说话，以实际上最重要的地位。不幸的是，这一事实给予大众一种印象，即表现在建筑、雕塑、绘画，以及音乐中的意义可以被翻译为语词，这些意义在翻译后纵有损失，也不会很大。实际上，每一种艺术都有自己的语言方式，不能在用另一种语言传达其意义时还保持原样。 语言只在它被听与被说时才存在。听者是不可缺少的一员。艺术作品只有在它对创作者以外的人的经验起作用时，才是完整的。因此，语言中存在着逻辑学家所说的三合一关系。存在着说话者、所说的质料与所说的对象。外在的对象，那艺术产品，是艺术家与听众之间的联系环节。甚至当艺术家独自工作时，所有这三个要素也都存在。作品摆在艺术家面前，不断发展，而艺术家不得不替代性地充当受众的角色。只有在他的作品像一个人向他叙述亲眼所见那样打动他时，他才能将它表述出来。他像一个第三者可能注意和阐释的那样去观察和理解。据说马蒂斯曾说过:“当一幅画完成以后，它就像一个新生的孩子一样。艺术家自己也必须花时间去理解它。”要想把握一个孩子存在的意义，我们必须与他生活在一起，对于艺术品，我们也必须如此。 所有的语言，不管它用什么媒介，都涉及说了什么与怎样说的，或者说，实质与形式这两个要素。关于实质与形式，一个大问题是:是质料先已完成，再寻求发现一个后来才有的、体现它的形式，还是艺术家的全部创造努力在于赋予材料以形式，从而使之在实际上成为一件艺术作品的真正实质？这个问题具有深远的影响。 如果一件艺术产品被当作自我表现，并且，这里的自我被认为是某种独立地完成而自满自足的东西，那么实质与形式当然就是分离的。不言而喻，用来包裹自我暴露的东西，是外在于所表现的东西的。两种东西中不管哪一种被当作是形式，哪一种被当作是实质，这种外在性都存在。同样，如果没有自我表现，没有个性的自由活动，产品就必然仅仅是一个物种中的一个实例；它缺乏只有在事物个体以其自身的原因而存在时才可被发现的新鲜性和独创性。这是研究形式与实质的关系问题的一个出发点。 一件艺术作品所赖以组成的材料属于普通的世界，而不是属于自我，然而，由于自我以一种独特的方式吸收了材料，并以一种构成新的对象的形式将之重新发送到公众世界中去，因而在艺术中存在着自我表现。其结果，这个新的对象也许在接受者那里会有类似的对古旧而普通材料的重构与再造，并因此最终形成所公认的世界的一部分——成为“普遍的”。所表现的材料不可能是私人的；否则就会出现一种疯人院状态了。但是，所说的方式是个性化的，并且，如果产品是一件艺术作品的话，是不可重复的。生产方式的同一性是机器生产的特征，而审美的特征则具有学术气。由于一般材料的所呈现的方式使之变成了一种新鲜而具有活力的实质，一件艺术作品的性质是独一无二的。 对于生产者适用的道理，对于接受者也同样适用。接受者也可以学究式地观看，寻找与他所熟悉的东西的相同之处；或者学者式地、迂腐地寻找适合于他想要写的一段历史、一篇文章的材料，或者伤感地寻找某些情感上珍贵的主题的例证。但是，如果他审美地知觉，他将创造一个具有全新内在的题材和实质的经验。英国批评家A. C.布拉德利曾说过，“一首首的诗组成了作为总称的诗歌，我们会照它实际存在的样子来考虑一首诗；而一首实际上的诗是我们在读诗时所经历的一连串经验——声音、意象、思想。……一首诗是在数不清的程度上存在着的。”同样，它以无数的性质或种类存在，由于其“形式”，或者由此所带来的反应方式的不同，没有两位读者具有同样的经验。一首新诗是由每一位诗意地阅读的人所创造的，生糙的材料并不具有独创性，这是因为，我们毕竟生活在同样的旧世界之中。每一个个人在发挥其个性时，带进了一种观看与感受的方式，这种方式与旧材料的相互作用时创造出了某种新的东西，某种以前没有存在于经验之中的东西。 一件艺术作品，不管它多么古老而经典，都只有生活在某种个性化的经验之中时，才在实际上，而不仅仅潜在地是艺术作品。作为一张羊皮纸、一块大理石、一张画布，它历经时代沧桑，却始终如一。但是，作为一件艺术作品，在每次对它进行审美经验时，都再创造一次。在涉及音乐乐谱的演奏时，没有人怀疑这个事实；没有人认为，纸上的线与点有什么超出唤起艺术作品的记录手段之外的特点。但是，同样的道理也适用于作为建筑的帕台农神庙。问一位艺术家他的作品的“真正的”意义是什么，是荒谬的:他自己会在不同的日子和一天的不同的时间里，在他自身发展的不同阶段，从作品中发现不同的意义。如果他能够说清楚的话，他会说“我就是那个意思，而那个是指，你或者任何一个个人能够真诚地，即根据你自己的生命经验，从中得到的意思”。任何其他的思想都使艺术作品所自我炫耀的“普遍性”等同于单调的同一性。帕台农神庙，或者其他任何作品，都由于能持续地激发新的个人经验的实现而成为普遍的。 不能成为新的“作品”不是由于它们不具普遍性，而是由于它们“过时了”。经久不衰的艺术产品也许，并可能就是由于某件事而被偶然唤起的，而这个某件事也有属于自身的时间与地点。但是，所唤起的东西只是一个实质，它以其自身的形式而能够进入到其他人的经验之中，并使他们具有更为强烈而更为完整的他们自己的经验。 拥有形式，指的是这样的意思:它标示出一种构想、感受与呈现所经验的材料的方式，从而使之在那些比起具有原创性的创造者来说有着较少的天才的人那里，能够从这些材料更容易、更有效地构筑充分的经验。因此，除了在思维之中之外，不可能在形式与实质之间做出区分。作品本身是被形式改造成审美实质的质料。然而，批评家与理论家，作为对艺术产品进行反思的学者，不仅可以，而且必须区分这两者。从事实际操作的艺术家，在纠正一个习惯的错误，或者学习怎样更好地实现一个特定的效果时，会做出一个类似的区分。然而，动作本身，严格说来，是由于它怎样做而成为它是什么的。在动作中没有区分，只有方式与质料、形式与实质的完美结合。 艺术产品中的变化不是任意的，它们不是从想要生产出某种新而惊人的东西的未受训练的人的未受规范的意欲开始的，甚至一些相当革命的人（正像一派批评家总是设想的那样）也是如此。它们就像世界上的普通事物一样，不可避免地被不同文化和不同个性的人所经验。 艺术家自身很少独自从一个话题开始。如果他这么做的话，他的作品就几乎肯定会矫揉造作。开始出现的是题材；然后是作品的实质或质料；最后决定题目或主题。 先行的题材并非立刻在艺术家的心灵中变为一件艺术品中的质料。它有一个发展过程。正如我们已经看到的，艺术家由于他以后所做的事而发现他在向何处去；也就是说，原初与世界的接触所产生的刺激与兴奋经历了不断的变化。他所达到的质料的状态要求去实现，并且它构成了一个限制进一步活动的构架。在将题材变为艺术作品的实质本身的过程发展之时，最初描绘的事件与景观也许会被放弃而被其他事件与景观所取代，通过吸入那激发原初刺激的优质材料而被吸收进去。 另一方面，主题或者话题除了服务于实际辨认的目的之外，也许一点也不重要。谬误更多而更复杂地以多种方式存在着，在绘画中尤其是如此。 艺术家也许是无意识地努力从一种将某一艺术对象与听众和观众根据过去经验来认知的景色或事件过程联系起来的一般倾向中逃避出来。 形式与质料在一件艺术品中联系在一起，并不意味着它们是同一的。它所表示的是，在艺术作品中，它们并不作为两个相互分离的东西出现:作品是形式化了的质料。但是，在反思进入之时，它们被合理地分开，如在批评与理论中就是如此，我们随之就被迫研究作品的形式结构，并且，为了能理智地进行这项研究，我们必须有对于形式的一般的看法。这个词有一个习惯用法，在意义上相当于形状或外形，由这一事实出发，我们也许对这一观点有所把握。特别是在谈到画时，形式常被完全等同于线性轮廓形状的图案。这时，形状只是审美形式中的一个因素，而不构成审美形式。在日常的知觉中，我们根据它们的形状来认知与辨认事物；甚至词与句子，在我们看与听时，也具有形状。想一想重音错误比任何其他类的发音错误更影响理解就知道了。 没有在我们的心目中与任何功能联系起来的形状，是不能被把握和保存的。勺子、刀、叉、日用品、家具的形状成了辨识的手段，因为它们与目的具有联系。那么，在一定程度上，形状与形式具有艺术意义上的关联。两者都对组成要素进行组织。在某种意义上，哪怕是一件器皿和工具的典型形状，也显示出整体的意义进入到各部分，并为各部分做出限定。 在哲学思想史的早期，形状在使对象的定义和分类成为可能方面的价值得到了关注，并被捕捉来作为关于形式本性的形而上学理论的基础。由安排各部分服务于一个明确的，如勺子、桌子或杯子所具有的目的和用途的有关关系的经验事实，被完全忽视，甚至被抛弃了。形式被当作某种内在东西，当作一物由于宇宙的形而上学结构而具有的本质。假如形状与用途的关系被忽视的话，很容易就会走上导致这个结果的推理线索。正是通过形式——取适当的形状之意——我们在知觉中既辨别又区分事物:椅子不同于桌子，枫树不同于橡树、既然我们以这种方式注意或“知道”它们，并且，由于知识被相信是对事物的真正性质的揭示，于是就得出这样的结论:事物就是由于它们内在地具有某种形式而成为的那个样子。 此外，既然事物由于这些形式而变得可知，就可以得出结论，形式是理性的，即可理解的，世界中的对象和事件的因素。那么，它就被置于与“质料”相对的位置，后者是非理性的、天生混乱而变动的材料，形式在它上面打上印记。正像形式是永恒的一样，质料是变化着的。这种对质料与形式的形而上学的区分体现在统治欧洲思想达许多世纪之久的哲学之中。由于这一点，它仍在影响与质料相关的审美的形式哲学。这是主张它们相分离的偏见的源泉，尤其是当它们设想形式具有一种质料所缺乏的高贵与稳定时，就更是如此。确实，如果不是由于这一传统的背景，是否会有人想到它们的关系中的问题，并如此清晰地认为艺术中的仅有的重要区分是质料不充分地被形式化与材料被完全而一致地形式化了，就是大可怀疑的了。 工业艺术的对象具有形式——该形式适合于它们的特殊用途。这些对象，不管它们是地毯，是壶，还是篮子，当材料被安排和利用，使它直接服务于丰富人的直接经验，而这个人的知觉注意力指向对象之时，便都带上了审美的形式。在生糙的材料经历了变化，对各部分进行了调整，在安排时使各部分相互参照，并具有整体的目的的考虑之前，没有材料能够适合于一个目的，不管它是用于勺子还是地毯，都是如此。因此，从一个确定的意义上讲，对象具有形式。当这个形式从一个具体目的的限制中解放出来，也服务于一个直接而具有生命力的经验的目的之时，形式就是审美的，而不再仅仅是有用的了。 “设计”一词具有双重意义，这是意味深长的。这个词表示目的，也表示安排，构成方式。一个屋子的设计是计划，据此建筑房子，服务于住在它里面的人的目的。一幅画或一部小说的设计是其要素的安排，通过它，作品成为直接知觉中的表现性整体。在两种情况下，都存在着许多构成要素的有规则的关系。艺术设计的独特之处是将各部分合在一起的关系的紧密性。在一座房子中，我们具有房间，并且它们的安排相互关联。在艺术作品中，除了事后反思外，关系不能与它们关系到什么分开叙述。一件艺术品中，如果它们分开的话，这件艺术品就处于较低的层次，例如在小说中，情节——设计——被感到是附加在事件与人物之上，而不是它们相互间的动态关系。要想理解一个机器的复杂部件的设计，我们必须了解该机器是用来服务于什么目的的，以及各部件是怎样适合于该目的的实现。设计仿佛是附加在材料之上，而后者没有实际的参与，就像是士兵参加一场战斗，而他们在将军对战斗的“设计”中只是被动的成员。 只有在一个整体的组成部分具有有利于一个有意识经验的圆满实现的独特目标，设计与形状才失去其附加的特征，并成为形式。它们只要仍服务于某个专门化的目的，就做不到这一点；而他们只有在不突出自身，而与其他所有艺术品的特性融合时，才能服务于拥有一个经验这一包容性的目的。 如果该对象要服务于具有完整而充满活力的整个生命体的时候，这种媒介的所有特性间相互融合是必要的。由此规定了所有艺术中的形式的性质。在涉及一种专门化的实用性时，我们能够将设计描绘成与这个或那个目的联系在一起。只有在所有的手段都相互渗透，整体才充实其各部分，从而构成一个通过包容而不是通过排斥而结合起来的经验。只要“意义”与联想和暗示有关，它就从感性媒介的性质中分解出来，而形式就受到干扰。感性的性质是意义的负载者，但是，它不像是车负载货物，而像是母亲怀着孩子，孩子是她自身有机体的一部分。艺术作品就像词一样，确实蕴涵着意义。来自过去经验的意义是作为一幅画标志的独特的组织起作用的手段。它们不是通过“联想”而强加上去的东西，而要么是灵魂，这时色彩就是身体；要么是身体，这时色彩就是灵魂，这两者意思一样，依照我们恰好对那幅画的关注点而定。 巴恩斯博士指出，不仅从过去经验所承袭下来的理性意义增加表现性，而且那些情感上的特性，不管是平静的，还是强烈的刺激，都在增加表现性。正如他所说:“在我们的心灵中，存在着大量的处于不断地融化之中的情感态度与感受，当恰当的刺激来临时，它们随时可被重新激活。最重要的是，正是这些形式，这些比普通人更丰满、更丰富的经验的残余，构成了艺术家的资本。艺术家的魔法在于他将这些价值从一个领域移到另一个领域，将它们依附到我们日常生活对象之上，并通过他的富于想象的洞察力使这些对象变得重大而具有刺激性的能力。”质料或形式不是颜色，也不是感觉性质本身，但这些性质带着所转移的价值而彻底地浸透和充斥于其中。这样，它们依照我们的兴趣的指引，或者成为质料，或者成为形式。 一些理论家由于前面所提到的形而上学上的二元论而在感觉上的与移借来的价值之间作出区分，而另一些人这么做是为了避免艺术作品被不适当地理智化。他们所关心的是要强调某种实际上的审美必然性:审美经验的直接性。对于非直接性的就不是审美的这一点，无论怎么强调都不过分。错误在于假定，只有某些特别的东西——那些仅依附于眼睛与耳朵等等的东西——才能从性质上直接地被经验到。如果只有通过处于孤立状态中的感觉器官所接受的质才是直接经验到这个论断是正确的话，那么，所有理性的材料当然就由一个外在的联想附加上去——或者，照一些理论家看来，是一种思想的“综合”行动。从这种观点看，例如像一幅绘画的严格的审美价值只是在于色彩相互支持的某些关系或关系的顺序，而不是与对象的关系。它们通过呈现水、石、云等的色彩而获得的表现性归功于艺术，以此为基础，审美性与艺术性之间总是存在着一条鸿沟。它们从属于两种彻底不同的种类。 成为这一分歧的基础的心理学事先已经被威廉·詹姆斯粉碎了，他指出，对于像“如果”、“然后”、“并且”、“但是、”“来自”、“以”这样一些词所表示的关系，存在着直接的感受。他表示，没有什么关系能比这些更全面，从而与直接经验有关了。每一个所存在过的艺术作品都与这里的理论相矛盾。确实，某些观念起着一种中介的功能，但是识有一种扭曲而不健全的逻辑才会认为，由于某物是起中介作用的，它就因此不能被直接经验。事实正好相反。仿佛它是气味或颜色一样，如果我们没有感受到它，我们就不能把握任何观念，任何中介的器官，我们就不能完全地拥有它。 那些特别沉湎于思考，将之当作一个职业的人都知道，当他们观察思想的过程，而不是由辩证法决定它们必须是什么时，直接的感受在范围上就不受限制。不同的观念具有其不同的“感觉”，它们像任何其他的事物一样有其直接的质的方面。一个思考着复杂问题的人通过这种观念的性质来寻找方向。当他误入歧途时，观念的这种性质阻止他，而当走在正路上时，这种性质推动他前进。它们是理智上的“停与走”的路标。当一位思考者不得不推论出每个观念的意义之时，他就会迷失在一个没有目的、没有中心的迷宫之中。每当一个观念丧失其直接感受到的性质，它就不再是一个观念，而成了像数学符号一样处理运算而无需思维的单纯的刺激物。由于这个原因，某些观念的序列导致了它们的恰当的实现（或终结）时，就是美的或雅致的。它们具有审美的特征。在反思之中，常常必然要在感觉的质料与思想的质料之间作出区分。但是，这一区分在任何的经验样式中都不存在。当科学研究与哲学思辨中存在着真正的艺术性之时，一位思考者既不是按规则地，也不是盲自地，而是通过以直接作为具有定性的色彩感受而存在的意义来进行。 感觉的性质之中，不仅包括视觉与听觉，而且包括触觉与味觉，都具有审美性质。但是，它们不是在孤立状态，而是相互联系中才具有的；不是作为简单而相互分离的实体，而是在相互作用中具有的。这种联系并不只是局限于它们自身的类，色彩局限于色彩，声音局限于声音。甚至最极端的，科学控制的方式，也从未成功地获得或者一种“纯粹”的颜色，或者一种纯粹的色谱。一束在科学控制下所获得的光线，并不一定就明晰而均匀。它具有模糊的边缘和内部的复杂性。不仅如此，它投射在一个背景之上，而且只有这样，它才进入知觉。并且，背景不仅仅是其他的色调与浓淡之一，它具有自身的性质。没有哪怕是一条最细的线所投射出来的阴影是均质的。将一片颜色与光分离开来，不出现反射，也是不可能的。甚至在最为均衡的实验室条件下，一种“简单的”色彩也会是复杂的，以至会在边缘上呈现蓝色。何况，用于绘画的颜色，不是光谱的颜色，而是颜料，不是投射在虚空之中，而是涂在画布上。 这些基本的观察是在试图将被认为是关于感觉材料的科学发现放到美学之中的情境下做出的。它们显示出，甚至在所谓科学的基础之上，也不存在着具有“纯粹”和“简单”性质的经验，不存在只限于一种感官范围的性质。但是，无论如何，在实验室里的科学与艺术作品之间，存在着一条不可逾越的鸿沟。 与企图将对解剖学与心理学的错位的抽象放进审美理论之中不同。将直接而感性的性质与纯粹间接与理智的关系对立起来，是一般心理学与哲学理论的错误。在美的艺术中，这是荒谬的，这是由于艺术产品的力量依赖于两者之间的彻底的相互渗透。 任何一个感官的活动都涉及态度与倾向，而态度与倾向是由整个有机体决定的。从属于感觉器官本身的能量并非没有原因地进入到被感知的事物中。 更为重要的是，在所经验对象的生产中做出反应的有机体，其观察、欲望与情感的倾向由先在的经验所塑造。它并非通过有意识的记忆，而是通过直接的充实而负载过去的经验。这一事实说明，在每一个有意识经验的对象中，都存在着一定程度的表现性。与审美实质相关的标题启动了负载在当下态度之中的过去经验材料，与由感官所提供的材料相联系起来运作的方式。如果经验主要是研究性的，它具有提供证据或提出假设的地位；如果是“实际的”，就为当下的动作提供提示。 与此相反，在审美经验中，过去的材料既不像在回忆中那样占据着注意力，也不从属于一个特殊的目的。对出现的材料确实有着一个限制。但是，那是对现时所具有的一个经验的直接物所起作用而言的。材料所起的作用并非是通向某种进一步经验的桥梁，而是使当下经验增强和个性化。一部艺术作品的范围是由被有机地吸收进此时此地的知觉之中的过去经验因素的数量和多样性来衡量的。这些因素的数量和多样性给艺术作品提供其实体和暗示性。它们常常来自于一些过于隐秘而无法以有意识记忆的方式来辨识的源泉之中，因此，它们创造出一种艺术品出没于其中的灵韵与若隐若现。 我们通过眼睛看一幅画，通过耳朵听音乐。那么，由于对这一事实的思考，我们就极容易认定，视觉与听觉的性质如果不是经验本身所仅有的，也是其中心的部分。这导致一种关于最初的经验是直接自然的一部分，而不管后续的分析可以从中发现什么的观点。这种观点是一个谬误——詹姆斯将此称为心理谬误。在看一幅画时，视觉性质并非以其本身，或在意识中，起着中心作用，而安排在它们周围的其他性质只以辅助和附带的方式出现。实际情况绝非如此。看一幅画与读一首诗或一篇哲学论文，具有完全相同的性质，我们在阅读时，并不对字母和单词的视觉形式有什么特别的意识。它们是我们以从自身抽取的情感、想象和理智的价值来回应的刺激，通过与语词媒介而提供的刺激相互作用而得到安排。在一幅画中所看到的颜色源于对象，而不是源于眼睛。这个原因就足以使它们在情感上甚至具有一种催眠性的力量，从而具有意味或表现性。让我们借助解剖学与生理学的知识来考虑这个问题:进行研究的器官表现出在决定经验时因果关系上的优先性，而在经验本身之中，大脑的相关区域与眼睛一样，只是默默地起作用，只有经过训练的神经病学家才对此有所了解，但即使这些人，在专注于看某物时，也不会意识到大脑的活动。我们在眼睛的帮助下，知觉到水的流动、冰的寒冷、岩石的坚实、冬天的树的光秃，这时，眼睛以外的其他性质显然存在，并对我们的知觉起控制作用。并且，比起依附在它们周围的触觉的和情感的性质来说，光学的性质并不单独地构成一个突出部分。 上面所讲的意思，并不是要说明一个与我们不相关的技术性理论。它与我们的主要问题，即实质与形式问题，具有直接的关联。这种关联表现在许多方面。其中的一个方面是，感觉具有天然的扩张倾向，要与它自身以外的其他事物形成亲密的关系，从而由于它自身的运动而获得形式——而不是被动地等待形式强加到它自身之上。任何感官方面的性质，由于其有机的联系，倾向于扩散与融合。当一种感觉性质保持在它开始出现时的相对孤立的层面时，就是由于某种特别的反应，就是由于特别的理由而发展起来。它就不再是愉悦感的而变成肉感的。这种感觉的孤立并非是审美对象的特征，而是以直接的感性刺激为目的的对象，像麻醉品、性兴奋、以及沉湎于赌博等等的特征。在正常的经验中，一种感觉的性质与其他的性质紧密关联，从而对一个对象作出限定。接受的器官在其集中注意力时，给那些否则仅仅具有回忆性的、陈旧或抽象的意义增添了活力和新鲜感。因此，在一个艺术对象的愉悦感的性质与理智特性不能结合时，我们总是在审美上感到失望。 在放到质料与形式的结合的语境中看之时，装饰性与表现性的关系的悬而未决的问题就解决了。表现性倾向于意义一边，而装饰性则偏向感觉一边。眼睛具有一种对光与色的饥饿；为这饥饿提供了食粮，就会有一种独特的满足感。墙纸、地毯、壁毯、天空与花朵的变幻无穷的色调，满足了这种需要。阿拉伯式花饰，即鲜亮的颜色，在绘画中具有相似的作用。建筑结构的一些魅力（它们既具有威严，也具有魅力）来自于这样一个事实，在对线条与空间的优美的运用中，它们碰到了一个类似的感觉运动系统的机体需要。 然而，在这一切之中，并不存在着特殊感官在孤立地起作用。这里所要引出的结论是，独特的装饰性质来自于感觉系统的异乎寻常的能量，这种能量产生生动性以及对其他相关的活动的吸引力。 一个特殊感觉器官的积极作用，在于产生这种性质，但是，该器官并非因此而成为有意识经验的焦点。性质与对象的联系内在于所有具有意义的经验。如果去掉这种联系的话，那么，除了一阵无意义而无法辨识的短暂的颤抖以外，什么也不会留下来。当我们具有“纯粹”的感性经验时，它们在引起突然而强制注意之时出现在我们面前；它们是震惊，甚至是通常用于激起好奇，从而研究那突然打断我们先前的注意的情况性质的震惊、如果状况保持不变，不能将所感受到的东西深入到一对象的特性之中，结果就会是一种纯粹的恼怒———种离审美欣赏非常遥远的东西。将感觉的病理学成为审美欣赏的基础，这种做法的前景并不使人感到乐观。 将蔓延在草地上的马鞭花、水上的波光、鸟卵的光泽所带来的乐趣转变为一个活的生物的经验，而我们所发现的与单一感官的功能，或者一系列感官仅仅是它们分别具有的性质加在一道正好相对立。后者是相互合作，由于它们与对象的共同关系而形成一个有活力的整体。对象具有一种充满激情的生活。艺术，只是通过选择与集中，才能发展该儿童经验中所隐含的东西，使之指向一个对象，指向单纯感觉之外的组织和秩序。具有持续和累积性质的原生的经验（由于“感觉”是关于在通常的世界中安排的对象，而不仅仅是短暂的刺激，因而存在着属性）因而为艺术作品提供了一个参考框架。如果那种认为最初的审美经验具有孤立的感觉特性的理论是正确的话，那么，艺术在它们之上添加联系和秩序就是不可能的。 前面所描述的情况是我们理解一件艺术品中的装饰性与表现性之间关系的关键。如果所欣赏的只是性质本身，那么，装饰性与表现性就会相互之间没有联系，其中的一个来自直接的感觉经验，而另一个来自艺术所引入的关系和意义。既然感觉本身就与关系混合在一起，装饰性与表现性之间的差别就只在于强调点的不同而已。生之愉悦——不问明天的自我放任，织物的奢华，花儿的鲜艳，成熟水果色彩的浓烈——通过感性特征的充分发挥作用而喷涌出的装饰性质表现出来。如果艺术中的表现的范围是全面的，就会有一些有价值的对象必然得到装饰性的表现，而其他一些则没有这种表现。 装饰的表现性对实质与形式问题的特殊影响在于，它证明，将感觉的性质孤立开来的理论是错误的。这是因为，随着孤立地取得装饰效果的程度的提高这就成了空洞的修饰，即人为的点缀——像蛋糕上用糖做的图案一样——和外在的装饰。我用不着费力去谴责使用装饰物隐藏虚弱和掩盖结构缺陷所表现出来的不真诚。但是，必须注意的是，如果以将感觉和意义区分开来的美学理论为基础，这样的谴责并不存在艺术上的理由。 当花与房间的陈设和用途相协调，没有添加一丝不真诚时，就增强了房间的表现性，甚至在这些花掩盖了某种结构上必要的东西时也是如此。 质料的奥秘在于，在一个场合中是形式，在另一个场合中却是质料，反过来也是如此。色彩在涉及某些性质与价值的表现性时是质料，而在用来传达一种微妙而精彩的愉悦时则是形式。这并不是说，某些颜色具有一种功能，而其他颜色具有另一种功能。 因此，学习感知一件艺术作品的一种重要能力，一种连许多批评家都不具有的能力，是捕捉使一个独特的艺术家特别感兴趣的对象方面的力量。 美在习惯上被人们认为是专属于美学的研究主题，很少有人谈到在此之前的情况。严格说来，这是一个情感的术语，尽管所指的是一个独特的情感。当我们被一片风景、一首诗或一张画以直接而强烈的情感所控制时，我们会激动地喃喃低语或叫道“多美啊”。这种冲动正是对对象激发一种接近崇拜的赞美的能力的颂扬。美离开分析的词语是最远的，因此离一种可用理论来描绘，以成为解释与分类的手段的观念是最远的。不幸的是，它被凝固化，成为一个特殊的对象；情感上的专注从属于哲学上称之为实体化的东西，并且导致了作为直觉的本质的美的概念。对于理论的目的来说，它因此成为了一个阻碍性的术语。在这个术语在理论中被用来表示一个经验的全部审美性质情况下，处理经验本身，显示此性质是来源于何处和怎样发展的，是一个很好的办法。这时，美就是对通过其内在关系结合成性质上整体的质料的圆满运动的反应。 还存在着另一种对这个术语的限定用法，在其中，美被用来与其他的审美性质相对立—与崇高、喜剧性、怪诞相对立。从其结果看，这种区分并不令人愉快。它往往使那些参与者辩证地操纵概念，对它们进行鸽巢式的划分，这对直接的知觉不是产生助益而是产生阻碍作用。不是赞同服从对象，现成的区分导致带着一种比较的意图接近对象，因而将经验限制为片面地把握统一的整体。对这种这个词在其中普遍使用的情况进行考察，除了其直接的情感意义之外，揭示出这个术语的一个含义是装饰性质和对于感官的直接魅力的突出呈现。另一个意义是指显著地呈现整体内成员的恰当与相互适应关系，不管这是指对象、状态，还是行为，都是如此。 数学的证明和外科手术因此而被说成是美的——甚至一个病例也会因为它典型地显示了独特的关系而被说成是美的。感性的魅力和各部分间和谐而成比例的关系的展示这两方面的意义是人的形式的最好的范例。理论家们的那种将一方面的意义化约为另一方面意义的努力，恰好说明通过固定的概念来研究题材的方法是无用的。这些事实表明了形式与质料的融合，表明了被当作形式的与被当作实质的东西在激发反思性分析的目的这个特定的例证前所具有的相对性。 我们可以说，那种将质料与形式区分开来的理论，那种为各自在经验中找到特殊位置的努力，尽管它们之间正相对立，都是同样的根本性谬误的实例。这些理论依赖于活的生物与它们在其中生活的环境的分离。一派使意义或关系的趣味分离，当这种含义被系统化时，就成为哲学上的“唯心主义”。另一派，即感觉-经验主义者，为着感觉性质的优先性而作出这种分离。审美经验并没有被托付去产生它自己的概念，并以此阐释艺术。这些概念是从并未参照艺术而建立起来的思想体系中现成地拿过来，强加上去的。 没有什么比有关质料与形式问题的讨论更灾难深重了。 由于形式与质料在经验中结合的最终原因是一个活的生物与自然和人的世界在受与做中的密切的相互作用关系，区分质料与形式的理论的最终根源就在于忽视这种关系。因此，性质被当作事物所造成的印象，而提供意义的关系被当作或者是印象间的联系，或者是某种由思想所提供的东西。它们是形式与质料联合的敌人。但是，它们来自于我们的局限性，它们不是内在的。它们源于冷漠、自负、自怜、缺乏热情、恐惧、约定俗成、老一套，源于那些妨碍、扭曲、阻止活的生物与他所存在于其中的环境之间的生机勃勃地相互作用的因素。只有那些在日常生活中麻木不仁的人在艺术品中才只能找到短暂的兴奋；只有那些情绪低落、不能面对周围情况的人，接近艺术品的目的才只是要从中找到他不能从他的世界中找到的治疗性慰藉。但是，艺术本身并不只是刺激抑郁者沮丧的神经，或者镇静遇到困扰者的心灵风暴。 通过艺术，那些否则的话就会是沉默的、未发展成熟的、受限制的对象的意义得到了澄清与浓缩，并且，不是通过艰苦的对它们的思索，不是通过逃入一个仅仅是感觉的世界，而是通过创造一个新经验来达到这一点。 不管艺术作品沿着哪条道路，正是由于它具有完全而强烈的经验，它使日常世界中的经验保持充分的活力。它通过将那种经验的原始材料化约为通过形式安排过的质料来达到这一点。
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